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張曉風(fēng)散文集:值得歡喜贊嘆的《歡喜贊嘆》

網(wǎng)站:公文素材庫 | 時(shí)間:2019-05-06 15:57:50 | 移動(dòng)端:張曉風(fēng)散文集:值得歡喜贊嘆的《歡喜贊嘆》

  做學(xué)生的時(shí)候,讀到前人評(píng)謝靈運(yùn)的句子,曰:

  "謝五言詩如初發(fā)芙蓉,自然可愛。"

  竟覺這樣漂亮的句子簡直比謝詩本身還要?jiǎng)尤税,后來又讀詞話,見王國維拿溫飛卿自己的句子"畫屏金鷓鴣"來形容其人自己的風(fēng)格。同樣的辦法他也用來形容韋莊和馮延已,(取兩人的句子各為"弦上黃鶯語"及"和淚試嚴(yán)妝"),初讀之下,覺得簡直不可思議,卻也認(rèn)為很好,不以為有什么不對(duì)的地方。

  及至接觸西洋文學(xué)批評(píng),不免驚為天外美物,如此條析縷陳,真是中規(guī)中矩,毫厘必較。少年心性不免一見傾心,一時(shí)之間,人也變得沉重起來。仿佛一句"中國沒有文學(xué)批評(píng)"是沖著我講的。當(dāng)時(shí)在報(bào)章雜志漸漸注意到學(xué)院式的批評(píng),逐日取代了感性評(píng)述,所謂感性的評(píng)述,大約只須記住二十個(gè)左右的成語,便無住不利。論山水則曰"嘆為觀止",論美食則是"腴而不膩",論文學(xué)不外"清新感人",論聲樂家則"收放自如""馀音繞梁",至于氣韻生動(dòng)""力透紙背"則是論書畫必祭之咒語。--在那時(shí)代所有的評(píng)述,少有不從一個(gè)模子里拓出來的,不同的只是像香煙或檳榔攤販,誰先占了位子誰賣,至于貨色全同,倒也沒有人來過問。

  而所謂學(xué)院人士,則不外搬弄另一套術(shù)語。那套術(shù)語比較高深莫測(cè),常見的是英文,必要的時(shí)候也須加拉丁文及希臘文。而且必須五步一注解,十步一原文(所謂原,當(dāng)然不可能指中文原文羅)。在那種迸代走火入魔的批評(píng)家,不免以文章遭人看懂為恥,整個(gè)說來,那時(shí)代的評(píng)論家仍是攤販,不同的是此攤賣的是洋煙洋酒了。

  前幾年--大約前五六年吧,有個(gè)對(duì)藝評(píng)很在興趣的老外,在"留臺(tái)"一陣子之馀,曾經(jīng)發(fā)出自認(rèn)為"石破天驚"之論,他先認(rèn)為臺(tái)北沒有藝評(píng),因而藝術(shù)很難進(jìn)步,他甚至舉林懷民為例,曰,此人全臺(tái)北藝術(shù)家?guī)缀醵际撬呐笥,叫他到哪里去接受?yán)苛的批評(píng)呢?沒有嚴(yán)苛的批評(píng),他又何由進(jìn)步呢?

  言之鑿鑿,使我不免靜下來想想這個(gè)問題。

  要說中國沒有西方意義的批評(píng),其實(shí)也不算錯(cuò)。正如胡適認(rèn)為中國缺乏希臘定義的"哲學(xué)"一般。

  批評(píng)之為事,多少和商業(yè)社會(huì)的發(fā)展有些關(guān)系,亞里斯多德之所以寫出《詩學(xué)》一書,成為西方批評(píng)的鼻祖,是因?yàn)樵谒叭髴騽〖业淖髌范纪瓿闪耍麡返酶诤竺媾u(píng)。而三大戲劇家是在發(fā)售門票(如有窮人買不起票,另有輔助辦法),且有"最佳劇本桂冠獎(jiǎng)"之下產(chǎn)生的。人必須付了錢買了票才能說話,此理甚明。否則像劉十九接到白居易的詩箋"晚來天欲雪,能飲一杯無?"萬萬不能想到批評(píng)一事,(假如你在雜志上讀到不滿意的詩,也許會(huì)罵幾句因?yàn)槟阌袡?quán)認(rèn)為詩太壞,對(duì)不起買雜志的錢。)又如朋友送你一幅畫,言明是供你"補(bǔ)壁"(貼糊破墻壁)用,更謙虛的則說他的詩休你"覆瓿"(拆開了可封壇子口),這種時(shí)候,你又有什么資格去批評(píng)人家?至于鐘子期聽伯牙彈琴,一文未花,只不過站在窗外偷聽--這種聽法只合喃喃自語:"這是高山。""這是流水。"或憑第六感,知道彈琴人必有不禪。至于談批評(píng),則于理不合,人家既非專業(yè)彈琴手,又沒叫你來聽,批評(píng)純粹成了多事,至于寒山子寫詩,也無非在隱居的巖穴里除了滿墻,后人集而成帙,他自己全是頑童行徑,后人如何能置喙評(píng)之?

  中國雖也有"批"字"評(píng)"字,但在藝術(shù)上批字會(huì)讓人想到"批水講","評(píng)"字則讓人想到"評(píng)話小說",一向缺少劍拔夸張居高臨下的氣勢(shì),對(duì)于把藝術(shù)看作"馀事"的文人而言,很難進(jìn)行專業(yè)的要求和精確的批評(píng),只因?qū)⑺囆g(shù)看作"馀事"也自有優(yōu)點(diǎn),連帶的也就不必認(rèn)為缺乏西方定義的批評(píng)有什么不好了。

  中國人當(dāng)然也討論詩,那不叫批評(píng),叫《詩話》(《詞話》《曲話》也同此意義)。討論畫的叫《歷代名畫記》(張彥遠(yuǎn)),《圖畫見聞志》(郭若虛)《畫繼》(鄧椿)或《畫禪室隨筆》(董其昌)。討論音樂戲劇的則名為《錄鬼簿》(鐘嗣成)或《顧曲麝譚》(吳梅),整個(gè)文學(xué)美術(shù)音樂,從來不曾因?yàn)槿狈ξ鞣揭饬x的批評(píng)而呆滯不進(jìn)步,相反的,這些隨筆或手拿拂塵隨便聊天式的著作,也很正常的輔佐了中國藝術(shù)的前進(jìn)。

  近年來,由于本土文化的自覺,批評(píng)文學(xué)漸自牽強(qiáng)而一面倒的西方系統(tǒng)回歸。其中如康來新教授之論小說戲劇,以及蔣勛教授之論美術(shù),皆在反映接受西方模式之后,返回到詩話系統(tǒng)的雍容和熙,而且堅(jiān)持把削鐵如泥的批評(píng)利劍,嵌鑲拭擦成華美的舞器,劍之為器不一定用來割切殺傷,大可于點(diǎn)劈收放之間,以智慧決疑辨惑,并且一比一劃一招一式,無不自成絕代風(fēng)華。

  近讀蔣勛《歡喜贊嘆》,擊節(jié)之馀很想為他的一番"藝話"說幾句話:能擺脫無知的"感性批評(píng)"以及無趣的"學(xué)院批評(píng)",而進(jìn)入此番新的協(xié)調(diào),對(duì)創(chuàng)作者和欣賞者而言,都該是一樁值得歡喜贊嘆的事。

  作者的"歷史系出身"對(duì)他的藝術(shù)觀影響也極為顯然,以中國這樣一個(gè)充滿歷史感的民族而言、不諳歷史,幾乎可以算為"半個(gè)文盲",蔣勛的"歷史感"使他的美學(xué)體系有一種"行到水窮處"的溯流而上的探奧幽趣,以及在"坐看云起時(shí)"的安靜中始能有見的玄冥天機(jī)。

  以范疇言,此書包括一般藝術(shù)理論(《托爾斯泰說:將來的藝術(shù)……》)建筑林園(《藏須彌于芥子》)舞蹈(《云門的新舞臺(tái)》《我舞影零亂》)戲劇(《人偶與人》《有什么東西被閹割了》(再創(chuàng)劇駝的**》)平。ā恫块浴罚⿺z影(《認(rèn)識(shí)我們的土地與人民》)雕塑(《歡喜贊嘆》《雕塑之種種》《人群與群眾》)繪畫(《把臺(tái)灣畫進(jìn)中國的山水》《悲愁又美麗》)電影(《看中國早期電影》)音樂(《天長路遠(yuǎn)魂若飛》)等,如果要以龐雜形容,亦無不可。事實(shí)上這部《歡喜贊嘆》如能配合去年出版的《美的沉思》來看,是更為理想的,對(duì)于作者思想的縱深和走向亦可以更加脈絡(luò)分明。

  以《藏須彌于芥子》一文看來(題目本身出于佛經(jīng)喻語,已多少可以看出本土化批評(píng)的色彩),作者旨在討論蘇州造園的精神,但在資料上,他先從紐約大都會(huì)博物館造蘇州園林的盛事開始,繼而又先談中國建筑--他主為園林是建筑物延伸出來的彈性空間,而為了談建筑,他又談了儒家思想中的位與分。最后,他終于使讀者同意中國建筑的規(guī)格尺度來自儒家理念,而其林園的逸興遄飛則來自道家思想。不可信的是,峰回路轉(zhuǎn),文章最后卻在令人驚愕的觀察中結(jié)束。

  下面所選錄的片段也許可以把該篇起伏跌宕的"美感傳遞方式"再加呈現(xiàn):

  簡陋到一間兩間的民房,繁復(fù)到皇帝的三宮六院,我們?nèi)绻槐煌庠诟郊拥难b飾部分所干擾,大概可以發(fā)現(xiàn),這其**同遵守的準(zhǔn)則,那就是:清楚的中軸線,對(duì)稱的秩序,是一個(gè)簡單的基本空間單元,在量上做無限的擴(kuò)大與延續(xù)的關(guān)系。它所強(qiáng)調(diào)的,不是每一個(gè)個(gè)別的單元的差異與變化,而是同樣一個(gè)個(gè)別單元在建筑組群中的關(guān)系位置,在這里,與其說它所強(qiáng)調(diào)的是單幢建筑物個(gè)別建筑體的特色,不如說它強(qiáng)調(diào)的更是組群間的秩序。

  這一類的建筑,任何人走進(jìn)去,都會(huì)知道自己的位置在哪里,它的好處是給人一種安全感,個(gè)人退回到族群中,有整個(gè)族群為后盾,減少了個(gè)人面對(duì)命運(yùn)的彷徨與孤獨(dú)之感,它用嚴(yán)格的秩序來規(guī)范個(gè)人的行為,使個(gè)人沒有任意表現(xiàn)的可能。

  我們看到,在這樣的建筑中,個(gè)人感覺到安全、秩序、穩(wěn)定的重心,明朗而不可改變的關(guān)系,但是,個(gè)人的個(gè)性也同時(shí)受到犧牲,個(gè)人的特性被抑壓了,在嚴(yán)格的秩序中,便感到了一種處處被安排與被決定的苦悶,有時(shí)會(huì)想要破壞一下這秩序,從這秩序逃開。

  中國人從儒家的人倫秩序中逃開,為自己構(gòu)造了另一個(gè)世界,便是道家的自然。

  這樣使我們驚愕,完全背反了日常理念的規(guī)矩,一擊劈碎了我們習(xí)以為常一成不變的思維邏輯,便是劉敦楨所說:"小大空間轉(zhuǎn)換的對(duì)比手法"的來源所在,也是中國古典詩、山水畫等文人藝術(shù),包括戲劇、建筑的時(shí)空內(nèi)在最根本的美學(xué)憑據(jù)。

  我們?nèi)粢趫@林中找儒愛的中軸線,均衡、對(duì)稱、秩序,便要完全迷失了。園林,猶如道家的哲學(xué),把人從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜藗愔刃蛑薪夥懦龀鰜,讓每一個(gè)個(gè)人--而不是族群一一單獨(dú)地面對(duì)自然,得到一種舒放。便得儒家在倫理中被抑壓的部分在自然中得到發(fā)展。

  在儒家的世界中,我們總要找一個(gè)定位,把自己安放得宜,在園林中,體現(xiàn)的卻不再是人間的秩序,而是天道的幽深。

  以上引述原文,目的無非讓讀者看到作者邃密的體例,以及解釋現(xiàn)象的功力,以及在專業(yè)知識(shí)之上的民族感情。

  另外,《歡喜贊嘆》一篇中分析佛教雕刻之美的片段,也可作極優(yōu)秀的散文來看待。

  我去日本的時(shí)候,每次也一定去上野那間博物館徘徊,在進(jìn)門大廳的右邊,一間寬敞的室內(nèi),陳列著北魏到唐不同地區(qū)的幾尊佛雕。我特別喜歡一件無頭的菩薩,是天龍山的作品,一腳跌咖,自在而安適,雖然沒有了頭部,卻在那從容的坐姿是顯現(xiàn)著凜然不可侵犯的人的尊嚴(yán)與氣度。

  我常常一坐好幾小時(shí),面對(duì)著那些破殘的身軀,仿佛是重逢了久違的親人,便相向?qū)ψ,那離別時(shí)候,各自的辛酸與寂寞,都不堪言說,便只是靜靜流下的無言的淚水罷。

  被砍斷的佛手看來豐厚飽滿,許多學(xué)生去做素描,用西方光影處理的方法傳達(dá)它的體積與量感,但是,與原作比較,可以發(fā)現(xiàn),那厚實(shí)飽滿的手,處處透露著線的優(yōu)美與纖細(xì),如蘭葉葳蕤,四面生姿。我們繞它一圈,這只手竟像一朵盛開的蓮,在姿態(tài)上為了面面俱到,不惜改變手的寫實(shí)性,使線條在手指部位做了夸張;一方面用手指自然彎曲的弧線,另一方面,被夸張的指尖部位,向指甲反方向開辟了另一弧線,使這只手如花一般有了一種"綻放"的姿態(tài)。花開到極限,那姿態(tài)的妖嬌、H蜒、嫵媚反應(yīng),常常是一種自足的圓,的確是面面俱到,這只唐代的佛手便以這樣的美在我們前面綻放。

  記述云門舞集在南部客家人世居的美濃鎮(zhèn)演出過程所采用的手法卻又幾乎是小說的--當(dāng)然也許更像"古樂府",像從"日出東南隅"開始拉開的質(zhì)樸而又壯闊落實(shí)的敘事序幕,作者也是從一個(gè)剝豆婦人的眼里看整個(gè)演出事件:

  美濃,這個(gè)僅有五萬八千人口的市鎮(zhèn),被茶頂、月光、大武幾個(gè)秀麗的山丘環(huán)抱著,以她的純樸、勤勞、客家人保守的生活傳統(tǒng)為人所樂道。

  蜿蜒而過的美濃、濃兩條溪流,灌溉出一片青翠的稻秧和煙葉。時(shí)時(shí)有鷺鷥飛過,仿佛刻意用它干凈無瑕疵的白羽,指引你看這四周耀眼的青綠。

  鎮(zhèn)里舊街上的人家,門戶上多半掛著竹蔑編的門簾,滾著藍(lán)布邊,中間畫著紅艷的花葉圖案。

  穿著舊式滾寬邊唐衫的客家婦女,掀開竹簾,往外探頭看一看。明亮的南臺(tái)灣四月陽光,使她微微瞇了眼。

  但是,她還是走到院中來了。

  隔著短土墻,看到幾個(gè)鄰家的婦人和孩子站在街上,熱烈地談?wù)撝。墻上告示牌貼了大張紅紙,幾個(gè)龍飛鳳舞的字寫著:云門舞集,四月十八日,美濃國中演出。售票處:上海飼料行。

  快到四月十八日,這一向平靜的市鎮(zhèn),有著一點(diǎn)不同于往日的興奮和騷動(dòng)。

  "云門舞集",這婦人回到屋聽時(shí)候想:"云門舞集究竟是什么呢?"

  唐人韋莊的詞有句謂"四月十七,正是去年今日",就因?yàn)槟菢映林仄桨椎挠泴?shí),竟讓千馀年前的四月十七至今不朽。而蔣勛所記下的某一年美濃鎮(zhèn)上的四月十八,也應(yīng)垂為一幀永恒的畫面吧。

  蔣勛的藝術(shù)評(píng)述另有一可貴處,一般而言,藝術(shù)總離不開藝術(shù)家,藝術(shù)家是人,藝術(shù)評(píng)詮都民是人,人和人之間難免有友誼上的壓力,但蔣勛的評(píng)論方式,比較對(duì)"事"不對(duì)"人"。討論的是共同的大現(xiàn)象,而不重在個(gè)體的成敗,例如論席德進(jìn)的畫,重點(diǎn)便在如何賦新山水以新意義,以及如何假新技巧以傳新山水。討論所及的范圍,遠(yuǎn)拉到五代以來的畫家和畫論,其堂廡這大,感慨之深,自非常人可及。能免于"友式捧場(chǎng)"和"敵式攻擊"之外,且能同時(shí)一點(diǎn)一滴,建立起中國美學(xué)理論,應(yīng)是蔣式藝術(shù)批評(píng)的成功處,下面引述的資料便是在論席德進(jìn)繪畫成就時(shí)以"事理"為軸的例證:

  范寬的"G山行旅"是一張杰作,畫的是陜西關(guān)中一帶的山,從華北平原上突兀而起,大氣磅R,用的是雨點(diǎn)皴,土質(zhì)干硬,空氣干燥清朗。這是北宋山水畫的特質(zhì),當(dāng)時(shí)畫家活動(dòng)的主要地區(qū)是華北平原。北宋到南宋,北方的領(lǐng)土失于金,政治中心南移,畫家也大多遷到長江以南。面對(duì)新的山川,舊的技法不適用了,懶惰的人,還用畫華北平原大山的老套來畫江南風(fēng)景,自然難以動(dòng)人,逐漸就被淘汰。認(rèn)真的畫家、創(chuàng)造力強(qiáng)的畫家,面對(duì)新的挑戰(zhàn),努力去觀察自然,從真實(shí)的風(fēng)景中歸納出新的構(gòu)圖,新的皴法、新的畫風(fēng)慢慢產(chǎn)生了。

  江南是多河流的地區(qū),北宋的立軸畫大山很好,寫長河不一定合適。于是,長卷、橫幅的形式多起來了,使我宛然有乘舟

  順流而下的感受,視覺上,轉(zhuǎn)高聳為平闊。河流代替了山巒,成為山水畫的主題,或者,至少與山巒平分天下。

  地理環(huán)境的變遷,對(duì)于中國山水畫的改變,有這樣重大的影響,以后我研究明末的浙江,也重重在他的畫風(fēng)與安微黃山的石質(zhì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系,屢試不爽。

  在法國的時(shí)候,有一次看到南宋馬遠(yuǎn)畫的十二幅冊(cè)頁的復(fù)制品,全部畫的是水,大概是給學(xué)生講解的畫稿,畫了十二條河流波紋的特性?戳撕芨袆(dòng),我想:做為第一代在南方正建立家園的畫家,馬遠(yuǎn)需要加倍的功夫,才能為這一片繪畫上的新山川造形吧!一條河,由于山壤的質(zhì)地、坡度的陡斜,都可能影響水質(zhì)的清濁、流速的緩急,它所產(chǎn)生的波紋也是不同的。畫家一條河一條河去觀察,不斷地試驗(yàn),最后把質(zhì)地的清濁、流速的緩急,歸納成一根準(zhǔn)確的線條,他從"格物"開始,建立了他豐富而遼闊的山川世界。我看著這一套冊(cè)頁,直似對(duì)這樣的畫家產(chǎn)生無盡的敬意。然而,我也擔(dān)心著,我想,不知道馬遠(yuǎn)的學(xué)生,拿到這樣的畫稿,會(huì)不會(huì)懶惰起來,不再去看真的河流,不再認(rèn)真的觀察和解析自然,只是依樣畫葫蘆的畫下去,使得一根原來具有概括性的豐富線條,最后空留形式,只是一根無意義的符號(hào)罷了。

  我更擔(dān)心的是,會(huì)不會(huì)有人,幾百年后,從江南到了臺(tái)灣,仍然用這根線條來畫濁水溪,畫淡水河,使我們的山水世界沒有更新,沒有開拓,使臺(tái)灣--中國繪畫上的新山川,永遠(yuǎn)進(jìn)入不了中國的歷史。

  由于《歡喜贊嘆》是一本值得"歡喜贊嘆"的書,故為之歡喜贊嘆如上。

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