講稿 | 李歐梵：三十年代中西文壇的“左翼”國(guó)際主義

　　20多年前我來(lái)北大開(kāi)會(huì)，當(dāng)時(shí)的三位北大名將錢(qián)理群、陳平原、黃子平提出“二十世紀(jì)意識(shí)”“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的觀念，我覺(jué)得非常新穎，所以跟他們談得非常開(kāi)心。可是我來(lái)的時(shí)候，肚子里念的反而是比較老的東西。因?yàn)槲已瞿奖贝�，把北大教授�?dāng)時(shí)寫(xiě)的研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的書(shū)大致都看了一遍，特別是王瑤先生的那一本《中國(guó)新文學(xué)史稿》，到了之后才發(fā)現(xiàn)原來(lái)他們講得比我更新。那么原來(lái)的那個(gè)講法，大家可能覺(jué)得很舊了，就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從“五四”開(kāi)始，從“文學(xué)革命”到三十年代就進(jìn)入了“革命文學(xué)”，“革命文學(xué)”與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，慢慢地中國(guó)文學(xué)開(kāi)始進(jìn)入延安時(shí)代，然后是解放、五十年代一直到現(xiàn)在，沒(méi)有“二十世紀(jì)意識(shí)”這回事兒，也沒(méi)有把“二十世紀(jì)”當(dāng)成很重要的觀念。用我們現(xiàn)在的話(huà)講，“二十世紀(jì)意識(shí)”就是現(xiàn)代性的意識(shí)。

　　我第一講里面就講了現(xiàn)代性，是從1900年左右開(kāi)始講的，不管是西方的也好，還是“五四”時(shí)候一些有名的人物像陳獨(dú)秀也好，都對(duì)“二十世紀(jì)”有一種新的觀點(diǎn)。后來(lái)接著陳平原那個(gè)故事講，他說(shuō)是1986年，我不記得了，就是你們?nèi)�位和日本的三位魯迅研究者的�?duì)話(huà)，王瑤先生坐在中間，一邊笑一邊批評(píng)你們?nèi)�位，怎么說(shuō)呢，日本的三位學(xué)者，特別是丸山昇先生，他說(shuō)他們?nèi)毡狙芯眶斞�，研究中�?guó)現(xiàn)代文學(xué)，基本上都有一個(gè)信念，就是認(rèn)為中國(guó)代表了一種亞洲人對(duì)于社會(huì)主義的理想和憧憬，他們研究中國(guó)文學(xué)總是以中國(guó)學(xué)者為師，跟在中國(guó)學(xué)者后面走。直到那個(gè)時(shí)候他們才認(rèn)為整個(gè)中國(guó)新文學(xué)是一種革命理想、社會(huì)主義理想。我那時(shí)候去，陳平原說(shuō)他在講頹廢，我說(shuō)我在美國(guó)，就是從頹廢國(guó)家來(lái)的，那已經(jīng)是三四十年前的事情了，現(xiàn)在回想起來(lái)，我就覺(jué)得其實(shí)這幾種說(shuō)法在中國(guó)文學(xué)史上都是相通的，也不能說(shuō)我當(dāng)時(shí)得出的結(jié)論是完全錯(cuò)誤的，要看你的觀點(diǎn)是什么，看你從什么地方切入。

　　我在美國(guó)這么多年退休回來(lái)，美國(guó)現(xiàn)在研究中國(guó)的學(xué)者，特別是研究現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者，很少用“革命”這個(gè)詞，不管你研究什么，都是現(xiàn)代性的問(wèn)題。我就開(kāi)玩笑，我說(shuō)“革命者”呢?從這里一開(kāi)玩笑，不得了，我又回想到自己的另外一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，就是和在北大見(jiàn)到的三位日本學(xué)者正好相反的觀點(diǎn)，也是在八十年代提出的。因?yàn)槲覐哪莻�(gè)時(shí)候開(kāi)始研究上海的“頹廢”，于是就去拜見(jiàn)施蟄存先生。施先生第一次見(jiàn)我非常熱情，跟我談了半天。我就跟他說(shuō)，聽(tīng)說(shuō)您是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代派的祖師，他說(shuō)我不是，他說(shuō)我根本不承認(rèn)有現(xiàn)代派這回事。我說(shuō)新感覺(jué)派呢，他說(shuō)我不是新感覺(jué)派，劉吶鷗是，我不是。我說(shuō)施先生你認(rèn)為接受了西方的教育，這種革命性的藝術(shù)、“現(xiàn)代”是什么東西?他用了一個(gè)詞，就是vanguard，先鋒，他特別跟我說(shuō)，在他那個(gè)時(shí)候的理念里面，先鋒藝術(shù)是和革命連在一起的，也就是說(shuō)先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐是一種革命行為，絕對(duì)不能把先鋒派放在一種頹廢的、現(xiàn)代派的理念里，所以他并不承認(rèn)自己是“中間人”或“右派”。他說(shuō)其實(shí)他和戴望舒都參加過(guò)“左聯(lián)”的會(huì)議，然后他就提出，當(dāng)然他沒(méi)有直接跟我提，后來(lái)他對(duì)我的一個(gè)學(xué)生說(shuō)，李歐梵這個(gè)人啊，看的“左派”的教科書(shū)太多，整個(gè)把現(xiàn)代主義、現(xiàn)代文學(xué)的主流看錯(cuò)了。他認(rèn)為三十年代的現(xiàn)代文藝、現(xiàn)代文學(xué)的主流是先鋒派，真正能夠代表先鋒派的是他們那幾個(gè)人，就是從《無(wú)軌列車(chē)》《新文藝》雜志，到后來(lái)的《現(xiàn)代》雜志。

　　可是我那時(shí)候覺(jué)得現(xiàn)代主義的代表應(yīng)該是“第三種人”——杜衡那些人，他們代表的是一種西歐式的或者英美式的現(xiàn)代主義，跟先鋒沒(méi)有什么關(guān)系。可是最近呢，我在香港中文大學(xué)教書(shū)，有兩位年輕的學(xué)者提醒了我，其實(shí)這個(gè)東西在歐洲是絕對(duì)有它的同化的根源的。這兩位學(xué)者就是我在書(shū)單里面提到的，一位是鄺可怡女士，她從法國(guó)念書(shū)回來(lái)，法文說(shuō)得很好，因?yàn)樗�想分到中文系，于是我就說(shuō)那你何不研究一下三十年代留法的一些作家呢，她一下子就想到戴望舒，她挖了很多戴望舒的新資料，現(xiàn)在慢慢整理出來(lái);另外一位是我的學(xué)生，香港人，叫張歷君，非常了不起，我現(xiàn)在拜他為師，他不接受，因?yàn)樗�跟我念�?shū)的時(shí)候，滿(mǎn)腦子福柯、德里達(dá)，完全是理論。他做論文本來(lái)是研究魯迅的，后來(lái)他又研究瞿秋白，寫(xiě)關(guān)于瞿秋白的博士論文，我說(shuō)很好啊，于是他就在第一章寫(xiě)了一大堆�？碌睦碚摚�我就開(kāi)玩笑說(shuō)，�？戮烤褂袥](méi)有革命經(jīng)驗(yàn)?我說(shuō)加繆可能有一點(diǎn)，薩特有一點(diǎn)，福柯我還真不了解。沒(méi)想到，他把我的這句話(huà)寫(xiě)到他的論文中，他說(shuō)也許瞿秋白到蘇聯(lián)的時(shí)候，真的受到革命精神感染，這種革命精神是非常寶貴的，因?yàn)轹那锇自?922年到蘇聯(lián)，那是蘇聯(lián)最苦的時(shí)候，可是他把蘇聯(lián)人的貧窮當(dāng)成一種革命理想的根源，越窮越要奮斗。而且更特別的是張歷君發(fā)現(xiàn)同一年意大利有名的馬克思主義者、革命家葛蘭西也在莫斯科，可是他不能證明兩人見(jiàn)過(guò)面沒(méi)有。瞿秋白可能見(jiàn)過(guò)魯迅欽慕的盧那卡爾斯基，當(dāng)時(shí)他是教育部的，也見(jiàn)過(guò)一些蘇聯(lián)的作家，他在蘇聯(lián)寫(xiě)了兩本書(shū)。而葛蘭西經(jīng)過(guò)在蘇聯(lián)那段經(jīng)歷以后回到意大利，被捕之后，在監(jiān)獄里寫(xiě)下著名的《獄中札記》，里面提到一個(gè)重要的觀點(diǎn)，就是“霸權(quán)”這個(gè)觀念，英文叫做hegemony。于是張歷君跟我談的時(shí)候，我說(shuō)你找找這個(gè)詞有沒(méi)有中文，結(jié)果他最近發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞瞿秋白已經(jīng)帶回來(lái)用了�？墒钱�(dāng)時(shí)他翻譯的是“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，因?yàn)轹那锇桩?dāng)時(shí)是中國(guó)共產(chǎn)黨的秘書(shū)，他把它翻譯成“黨在文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

　　瞿秋白

　　如果這個(gè)中間有些關(guān)聯(lián)的話(huà)就非常有意思了。因?yàn)椴还苁泅那锇滓埠茫�還是葛蘭西也好，不管是“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”也好，還是“霸權(quán)”也好，他的目的都是以文化作為條件的。葛蘭西原來(lái)的意思是說(shuō)他反對(duì)那些坐在椅子上看書(shū)的吊兒郎當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)知識(shí)分子，有用的不在書(shū)上，意大利的講法叫實(shí)踐，怎么實(shí)踐?就是要占領(lǐng)文化的高地，就要在文化上、在國(guó)際上為共產(chǎn)黨爭(zhēng)取“霸權(quán)”。“霸權(quán)”本來(lái)是一個(gè)好的詞，現(xiàn)在意思不一樣了。他是希望從這里開(kāi)始做文化實(shí)踐，這里面有相當(dāng)大的承擔(dān)成分、道德成分、人文主義成分，基本上接近馬克思主義了。所以葛蘭西作為西方馬克思主義者的地位一直是很崇高的。那么這個(gè)偶合使我重新思考二十世紀(jì)現(xiàn)代主義，也是我第一講講到的，就是維也納發(fā)起的那種現(xiàn)代主義，和二十年代、三十年代“左翼”的關(guān)系到底是什么。這就不得了，一大堆線(xiàn)索就找出來(lái)，我?guī)缀蹼y以招架，因?yàn)楹芏鄷?shū)上都沒(méi)有提到。

　　維也納當(dāng)時(shí)提出的一種藝術(shù)至上、以藝術(shù)為主的觀點(diǎn)，經(jīng)過(guò)尼采的影響，特別是克里姆特等當(dāng)時(shí)維也納的一些知識(shí)分子所帶動(dòng)的，一種藝術(shù)性的現(xiàn)代主義出現(xiàn)了。之后到了第一次世界大戰(zhàn)，因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)對(duì)于歐洲的知識(shí)界影響非常大，他們就覺(jué)得講了半天文明和藝術(shù)，怎么到最后變成了這個(gè)樣子?雖然維也納的一些藝術(shù)家已經(jīng)預(yù)測(cè)到人類(lèi)可能要遭遇一場(chǎng)災(zāi)難。第一次世界大戰(zhàn)之后，經(jīng)過(guò)歐洲知識(shí)分子的自覺(jué)反省，一種新的氣象出來(lái)了，這個(gè)氣象就是說(shuō)藝術(shù)不能再高高在上。當(dāng)然像英國(guó)還是有一些這種氣象，特別是王爾德;可是基本上整個(gè)歐陸，從法國(guó)到德國(guó)，甚至到東歐，到維也納，他們都會(huì)有一些反省，就是說(shuō)歐洲文明被戰(zhàn)爭(zhēng)所摧毀，要重建歐洲的文明，絕對(duì)不能再有戰(zhàn)爭(zhēng)了。所以反戰(zhàn)的氣氛開(kāi)始興起。另外就是，第一次世界大戰(zhàn)，德國(guó)和法國(guó)宣戰(zhàn)，這有偶然的原因，英國(guó)進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)，更是有一些奇怪的原因，然后一打仗，雙方的民族主義就變得非常厲害，所以歐洲這些知識(shí)分子覺(jué)得簡(jiǎn)直是愚蠢得很，怎么出現(xiàn)了這種莫名其妙的民族主義，大家本來(lái)是兄弟，同一個(gè)廣義的歐洲文明系統(tǒng)怎么打起來(lái)了。

　　對(duì)于這種說(shuō)法，講得最響、最有號(hào)召力的就是三十年代中國(guó)“左翼”知識(shí)分子最熟悉的法國(guó)作家羅曼·羅蘭�，F(xiàn)在還有多少人看過(guò)《約翰·克利斯朵夫》的?還有多少人聽(tīng)說(shuō)過(guò)約翰·克利斯朵夫這個(gè)名字的?中國(guó)翻譯《約翰·克利斯朵夫》最有名的翻譯家是傅雷。我因?yàn)樽罱�在香港搞音�?lè)，我有個(gè)年輕的朋友，他跟我是音樂(lè)上的老友，他有一天突發(fā)奇想，說(shuō)想看《傅雷家書(shū)》，因?yàn)樗�想反思他自己�！陡道准視?shū)》里面講到羅曼·羅蘭，于是他就開(kāi)始研究傅雷和羅曼·羅蘭。這帶動(dòng)了我的興趣，然后我就發(fā)現(xiàn)有一份很珍貴的資料，現(xiàn)在是沒(méi)有人看了。當(dāng)時(shí)維也納最后一個(gè)文人吧，叫茨威格，后來(lái)自殺了，茨威格寫(xiě)了本《羅曼·羅蘭傳》，這本書(shū)已經(jīng)絕版了。我那位朋友就把它找來(lái)給我看。茨威格就大講《約翰·克利斯朵夫》的重要性。根據(jù)他的說(shuō)法，我想他是代表二十年代歐洲知識(shí)分子共同的想法，就是《約翰·克利斯朵夫》不只是一個(gè)音樂(lè)家的傳記，不只是一個(gè)成長(zhǎng)小說(shuō)，不只是一個(gè)講天才藝術(shù)家的小說(shuō)，而是基本上說(shuō)的是德國(guó)和法國(guó)這兩種文化要互相交流，不能敵對(duì)，因?yàn)樗麄冊(cè)谖幕�上是同源的。所以《約翰·克利斯朵夫》，如果大家看他的名字，他雖然是生在德國(guó)，算是德國(guó)人，他的姓是德國(guó)的地名，但約翰·克利斯朵夫這個(gè)字是法文拼出來(lái)的，他在這個(gè)小鎮(zhèn)長(zhǎng)大，在德國(guó)變成了音樂(lè)家，后來(lái)到了巴黎之后遇見(jiàn)一個(gè)法國(guó)人，叫奧里維，兩人成了好友。非常明顯，德國(guó)人跟法國(guó)人成了好友，兩個(gè)人代表了兩種文化最優(yōu)秀的品質(zhì)�？墒枪适虏恢褂诖耍�我記得我念中學(xué)的時(shí)候在臺(tái)灣看過(guò)，那時(shí)候只看戀愛(ài)故事，約翰·克利斯朵夫愛(ài)了好幾個(gè)人，可是到了最后那個(gè)故事我不懂，因?yàn)樗�最后�?ài)上了一個(gè)特別奇葩的人，一個(gè)意大利的女郎，這個(gè)女孩老早就愛(ài)上了他，可是兩人最后見(jiàn)面的時(shí)候都已經(jīng)老了。兩個(gè)人也完全是柏拉圖式的戀愛(ài)，我覺(jué)得相對(duì)于轟轟烈烈的戀愛(ài)，兩人更像是好朋友，很難理解。羅曼·羅蘭的意思是說(shuō)，當(dāng)藝術(shù)把人的道德、人的心境帶到某種程度的時(shí)候，你真的是進(jìn)入了最美好的那種境界，我猜他認(rèn)為可惜的是這種境界現(xiàn)在歐洲文化里已經(jīng)沒(méi)有了，大家都為了欲望、為了金錢(qián)、為了戰(zhàn)爭(zhēng)等等。他提出的這樣一種觀念，在二十年代已經(jīng)開(kāi)始落實(shí)了。不料最近我又看了《傅雷家書(shū)》，傅雷先生說(shuō)他那個(gè)時(shí)候也看不懂這個(gè)故事，所以我覺(jué)得挺好玩的，他可能是講的道家、講的莊子之類(lèi)的，這都是閑話(huà)了。那么從這個(gè)歷史中呢，我得到了一些感想或者是啟發(fā)吧。我就開(kāi)始追蹤羅曼·羅蘭的一生，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)了很多名人的傳記，特別是《貝多芬傳》，也是傅雷翻譯的。羅曼·羅蘭參加過(guò)一系列的組織，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，法國(guó)人、德國(guó)人都不喜歡他，因?yàn)樗�反�?zhàn)，他覺(jué)得你們雙方都錯(cuò)了，他保持中立。很多年輕人寫(xiě)信問(wèn)他要不要參加戰(zhàn)爭(zhēng)，他說(shuō)聽(tīng)你們的良心，意思是不要參戰(zhàn)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)是違反人性的，為什么人要互相殘殺呢?于是他就變成了一個(gè)不受歡迎的人物�？墒堑搅硕�十年代末期以后，他又受到了歡迎。他參加了一系列的組織，這些組織都是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反省的，這些人大部分都是藝術(shù)家、作家。可是他們覺(jué)得藝術(shù)家、作家不能在唯美的境域里面做事，而要進(jìn)入社會(huì)，要推動(dòng)反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，要推動(dòng)文化的了解。我認(rèn)為這就是歐洲的“左翼”國(guó)際主義的開(kāi)始。

　　羅曼·羅蘭

　　“左翼”的意思就是說(shuō)，它是以反戰(zhàn)、后來(lái)以反法西斯為目的，然后很快到了三十年代，就和莫斯科結(jié)合，和革命以后的俄國(guó)藝術(shù)家連在一起了。這批人的運(yùn)動(dòng)是非常文化性的、文學(xué)性的、藝術(shù)性的，各式各樣的人物都有，從蘇聯(lián)的高爾基，一直到西班牙的烏納穆諾、洛爾卡，各門(mén)各派的作家都有。這個(gè)反戰(zhàn)的組織后來(lái)變成了反法西斯組織，在歐洲開(kāi)了好幾次大會(huì)，到三十年代開(kāi)始與中國(guó)接觸。于是我就記起很多年前，我在寫(xiě)博士論文的時(shí)候，我看當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社的刊物，印象很深的是有一位創(chuàng)造社的翻譯家，叫做敬隱漁，在座各位不知道有沒(méi)有研究過(guò)他，我也沒(méi)研究過(guò)他。他自認(rèn)為是中國(guó)的羅曼·羅蘭專(zhuān)家。最近我又把這本雜志找出來(lái)，是《創(chuàng)造月刊》吧，他找到了羅曼·羅蘭的一封信，他把這封信登出來(lái)，把自己的翻譯登出來(lái)。羅曼·羅蘭這封信里講得非常清楚，他說(shuō)中國(guó)是一個(gè)偉大的民族，有偉大的文化，可是最近戰(zhàn)亂太多，你們要回歸你們的道德、你們的文化，希望我們共勉。敬隱漁應(yīng)該是翻譯《約翰·克利斯朵夫》的最早的一個(gè)人。我想他是翻譯過(guò)的，我沒(méi)有求證過(guò)，因?yàn)樗�有一篇長(zhǎng)文介紹羅曼·羅蘭的這個(gè)小說(shuō)，他在這篇長(zhǎng)文里面特別提到了他翻譯的第一章，就叫做“黎明”。他也講過(guò)跟茨威格非常類(lèi)似的話(huà)，小說(shuō)代表一種精神，一種很神圣的精神。除此之外呢，他還提到羅曼·羅蘭的筆法，這個(gè)筆法不是現(xiàn)代主義的，不是意識(shí)流，也不是法國(guó)小說(shuō)家的古典筆法，也不是福樓拜的白描式的、寫(xiě)景寫(xiě)得非常仔細(xì)的筆法。羅曼·羅蘭把人和景，和各種各樣的社會(huì)運(yùn)動(dòng)全部放在一起，用茨威格的說(shuō)法，羅曼·羅蘭這部小說(shuō)就是一部偉大的交響樂(lè)，里面有各種主題。里面比較悶的就是羅曼·羅蘭發(fā)表議論的時(shí)候，就好像你看意大利歌劇或莫扎特歌劇，中間有些說(shuō)白，這些說(shuō)白你覺(jué)得比較悶，可是一進(jìn)到故事里面，愛(ài)情啦、戰(zhàn)爭(zhēng)啦，就有一種非常新的感受。整個(gè)的這些關(guān)于羅曼·羅蘭的討論，我覺(jué)得在這個(gè)時(shí)候來(lái)講也許有點(diǎn)過(guò)時(shí)了，可是很難說(shuō)。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在提倡全球化，在大自然受到迫害以后，感受到空氣污染等等，這里面有人說(shuō)，比如意大利理論家安東尼奧·奈格里的名著《帝國(guó)》(Empire)里面就特別講到，上面有這些銀行家組成的全球化，可是我們下面有自然的人民之間發(fā)生的official，這些人民起來(lái)，一個(gè)國(guó)家連起來(lái)。這也是某一種世界主義、世界性的觀念。它似乎是要恢復(fù)當(dāng)時(shí)的一種理想，是不是能恢復(fù)得了，我覺(jué)得可能是不大行的，不過(guò)也沒(méi)有關(guān)系，至少我們可以從理論的層面來(lái)討論。

　　羅曼·羅蘭這個(gè)啟示其實(shí)不止是音樂(lè)，他對(duì)于整個(gè)二三十年代中國(guó)知識(shí)分子的影響，也許有重新研究的必要。至于用什么方式，我自己其實(shí)也提不出什么新的見(jiàn)解來(lái)，我只是把他變成我的故事的一部分。那么現(xiàn)在就要回到我以前看過(guò)的二三十年代的一些雜志上了。我們用另外一種方式來(lái)做一個(gè)推測(cè)，就是如果把創(chuàng)造社，特別是后期創(chuàng)造社的雜志和《小說(shuō)月報(bào)》、巴金編的雜志和施蟄存編的《現(xiàn)代》放到一起來(lái)看的話(huà)——因?yàn)樗麄兊臅r(shí)代是差不多的——那么這中間是不是有聯(lián)系的地方?是不是像有些學(xué)者認(rèn)為的那樣分門(mén)別類(lèi)，一種代表什么派，另一種代表什么派?在政治上我認(rèn)為分得不是那么清楚的。我們可以有這樣一種猜測(cè)，就是有一系列的這種文藝上的主張，這里我又想起施蟄存先生，說(shuō)比較能代表一個(gè)時(shí)代的精神的，應(yīng)該就是這幾種雜志所共通的理念，這個(gè)共通的理念就是那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子、文學(xué)家——不止是中國(guó)人——都含有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想。另外一方面，他們認(rèn)為自己不是孤立的，他們是和其他有關(guān)國(guó)家有聯(lián)系的。他們是跟歐洲的一些國(guó)家、特別是那些反納粹的國(guó)家有聯(lián)系的。如果剛開(kāi)始這種聯(lián)系是一種感情、是人的感受的話(huà)，后來(lái)這種聯(lián)系就是一種組織化的，這種組織化非常明顯的推動(dòng)者就是蘇聯(lián)，是第三國(guó)際。第三國(guó)際我也沒(méi)有研究過(guò)。我為什么發(fā)現(xiàn)第三國(guó)際的問(wèn)題呢?我是看奧威爾的書(shū)，他就說(shuō)他發(fā)現(xiàn)第三國(guó)際的一個(gè)代表，和英國(guó)糾纏在一起。第三國(guó)際的人是不是都是斯大林的黨徒?不一定;是不是都是執(zhí)行斯大林的意愿?也不一定。這些人包括當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的一些作家，他們都是歐洲的國(guó)際主義者。他們一方面熱愛(ài)他們的祖國(guó)，就是蘇聯(lián)，他們并不是積極分子，另一方面還可以游走于莫斯科和歐洲的幾個(gè)重要基地。因?yàn)榈谌龂?guó)際在歐洲的組織上的勢(shì)力是以幾個(gè)大城市為主的，起先是柏林，三十年代初轉(zhuǎn)移到巴黎�？墒谴蠹抑�道，俄國(guó)的知識(shí)分子基本上都懂點(diǎn)法文，特別是貴族出身的，都是懂法語(yǔ)的，你看托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》一開(kāi)始說(shuō)的就是法語(yǔ)，所以他們跟法國(guó)人交流是沒(méi)有問(wèn)題的。那么這種語(yǔ)言上的交流，用一種時(shí)髦的話(huà)說(shuō)，就是歐洲中心主義。

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　　可是，就在這個(gè)時(shí)候我找到了一些資料，就發(fā)現(xiàn)這些所謂歐洲的國(guó)際派，他們最熱衷推行的語(yǔ)言除了法文之外，除了他們自己本國(guó)的母語(yǔ)之外，是一種國(guó)際語(yǔ)，國(guó)際語(yǔ)叫做Esperanto。我一看到這段資料，我突然一驚，就想到我父親親口告訴我的，他當(dāng)年在南京中央大學(xué)上音樂(lè)系的時(shí)候，就曾經(jīng)用國(guó)際語(yǔ)和一位荷蘭的音樂(lè)家通信。然后他告訴我，這些國(guó)際主義者學(xué)的是母語(yǔ)，但是把動(dòng)詞的一些拼法全部去掉了，它以拉丁文為主，很合文法，很容易就拼起來(lái)了，所以很容易學(xué)。當(dāng)時(shí)的一些國(guó)際主義者，除了自己的母語(yǔ)之外就是用國(guó)際語(yǔ)。那么跟中國(guó)有怎樣的關(guān)系呢?魯迅很感興趣，巴金更不用說(shuō)，最近我看到趙毅衡寫(xiě)的那本《彼岸的誘惑》，里面寫(xiě)了很多典故，他花20年工夫?qū)懥撕芏嗟涔�，就�?xiě)到中國(guó)有一位出版家胡愈之先生，當(dāng)年代表中國(guó)參加歐洲的世界語(yǔ)大會(huì)，回國(guó)途中到處受到接待，接待用的標(biāo)語(yǔ)就是國(guó)際語(yǔ)，包括在蘇聯(lián)都是一些默默無(wú)聞的很窮的知識(shí)分子來(lái)接待他。他回到中國(guó)，馬上就推動(dòng)中國(guó)的世界語(yǔ)運(yùn)動(dòng)。據(jù)說(shuō)這個(gè)世界語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，根據(jù)趙毅衡先生的研究，到了五六十年代，中國(guó)開(kāi)始試著用它交流了，可是他又說(shuō)最近在北京開(kāi)了一個(gè)世界語(yǔ)大會(huì)，竟然有幾千人參加，所以他說(shuō)他現(xiàn)在開(kāi)始樂(lè)觀了。我想至少我覺(jué)得不會(huì)，世界語(yǔ)在香港越來(lái)越?jīng)]落了。如果把這些東西放在一起的話(huà)，我覺(jué)得三十年代中國(guó)的“左翼”文壇是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我心目中想象的那種意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)的(當(dāng)時(shí)有意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)，也就是我們看到的中國(guó)新文學(xué)中的斗爭(zhēng)的那些現(xiàn)象)。因?yàn)樗麄兠總�(gè)人都在思考中國(guó)將要往何方去，他的方向就要從其他的國(guó)家找到捷徑，找到聯(lián)系，那么這里就很清楚的知道，像創(chuàng)造社的那些人都是留學(xué)日本的，可是還有一些人，特別是施蟄存和他的一些朋友，是學(xué)法文的，特別是戴望舒是到過(guò)法國(guó)的。

　　戴望舒

　　戴望舒在1933—1934年那個(gè)時(shí)候到法國(guó)參加類(lèi)似反戰(zhàn)組織的會(huì)議，見(jiàn)到了馬爾羅(André Malraux)，馬爾羅后來(lái)當(dāng)了法國(guó)文化部長(zhǎng)，他的那本小說(shuō)，我有時(shí)間會(huì)再稍微分析一下，就是《人的命運(yùn)》(la Condition humaine)。戴望舒見(jiàn)到了很多歐洲的知識(shí)分子，我想就在那個(gè)時(shí)候，他知道了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，他可能是中國(guó)作家里面少數(shù)到過(guò)西班牙的，后來(lái)在香港翻譯了西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的民歌、詩(shī)集，里面的詩(shī)人我大都不認(rèn)得了，只有一個(gè)我還很熟，就是洛爾卡，洛爾卡的詩(shī)到現(xiàn)在還很熱。洛爾卡是西班牙偉大的詩(shī)人，他什么主義也不信。這個(gè)聯(lián)系對(duì)戴望舒在中國(guó)“左翼”文人中的角色的影響，我認(rèn)為不可輕視，因?yàn)樗�非但介紹了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，非但把法國(guó)一些后期印象派的詩(shī)帶進(jìn)來(lái)了，這個(gè)大家都很熟悉，而且也使得他的那些朋友有了一種革命意識(shí)，也就是說(shuō)歐洲有一些反戰(zhàn)的傳統(tǒng)，這些作家覺(jué)得藝術(shù)一方面要做新的實(shí)驗(yàn)，一方面要做新的承當(dāng)。新的承當(dāng)就是對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)、當(dāng)時(shí)的環(huán)境，知識(shí)分子應(yīng)該有一種責(zé)任意識(shí)。于是他就覺(jué)得馬爾羅的那本小說(shuō)其實(shí)寫(xiě)得不好，寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去都是寫(xiě)一些法國(guó)商人，寫(xiě)到中國(guó)革命的時(shí)候，中國(guó)人寫(xiě)得很少，戴望舒覺(jué)得外國(guó)人不懂中國(guó)革命。戴望舒的這條革命路線(xiàn)，現(xiàn)在我的一個(gè)學(xué)生正在繼續(xù)做研究，他上個(gè)禮拜還在我班上提出了一個(gè)報(bào)告，那個(gè)報(bào)告提到戴望舒翻譯的兩本書(shū)，一本是一位蘇聯(lián)的理論家，叫做伊克維支寫(xiě)的《唯物史觀的文學(xué)論》，一本是本約明·高力里寫(xiě)的《蘇聯(lián)詩(shī)壇逸話(huà)》，他的這本書(shū)是用法文寫(xiě)的，在1936年出版，前一年已經(jīng)在雜志上連載了，里面就把蘇聯(lián)有名的詩(shī)人、作家全部點(diǎn)將，把他們的故事寫(xiě)出來(lái)。這位高力里就是一位典型的歐洲“左翼”知識(shí)分子，他是猶太人，在莫斯科受的教育，后來(lái)參加1917年的革命，1920年流浪到柏林，1929年在比利時(shí)拿到了博士學(xué)位，他基本上都是用法語(yǔ)來(lái)寫(xiě)作的，寫(xiě)了很多書(shū)，這本書(shū)在中國(guó)當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，他可能是少數(shù)的把當(dāng)時(shí)蘇俄的詩(shī)人和他們的代表作品介紹出來(lái)的人。

　　如果把戴望舒的這條線(xiàn)和晚年的魯迅連在一起看的話(huà)，我就覺(jué)得非常有意思了。因?yàn)槲叶嗄昵皩?xiě)魯迅的那本書(shū)，有兩章我自己并不滿(mǎn)意，最不滿(mǎn)意的就是《野草》那章，因?yàn)槲彝耆�不懂文學(xué)分析;另外就是魯迅與革命的關(guān)系那章，因?yàn)槲艺业降馁Y料基本上是美國(guó)人和俄國(guó)的移民寫(xiě)的，日本的資料我當(dāng)時(shí)找的不夠，我看的還是中文資料比較多。魯迅當(dāng)時(shí)跟“左翼”的聯(lián)系其實(shí)是經(jīng)過(guò)一個(gè)日本人，這個(gè)日本人的學(xué)術(shù)功夫到底多高我不大清楚，看樣子不那么高，他只是講蘇聯(lián)的文藝政治怎么變，可是他自己跟不上，在日本知識(shí)界推薦馬克思主義，這個(gè)人確實(shí)是一位很重要的人物，可是知識(shí)水平不見(jiàn)得那么高。當(dāng)時(shí)高手有的是，所以從這個(gè)角度來(lái)看的話(huà)，魯迅的悲劇就在于他那么用心地想要接受最新的知識(shí)潮流，可是他有種種限制，沒(méi)有辦法。魯迅是瞿秋白的朋友，瞿秋白去了俄國(guó)，當(dāng)時(shí)他們談話(huà)的時(shí)候是不是瞿秋白給了魯迅一些關(guān)于俄國(guó)的知識(shí)呢，沒(méi)有人知道，關(guān)于俄國(guó)文學(xué)、蘇聯(lián)文學(xué)的情況。也許瞿秋白講的關(guān)于俄國(guó)作家不多，所以我們要將瞿秋白的經(jīng)驗(yàn)和戴望舒的經(jīng)驗(yàn)以及其他一些“左翼”作家的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)重新整理，用來(lái)重構(gòu)中國(guó)“左翼”對(duì)于歐洲“左翼”的經(jīng)驗(yàn)的借鑒。這里面問(wèn)題就更復(fù)雜了，因?yàn)樗麄冞@些人寫(xiě)的小說(shuō)并不那么精彩，里面最能代表“左翼”革命小說(shuō)的是蔣光慈。我的老師夏志清、夏濟(jì)安先生，我是夏濟(jì)安先生嫡傳的學(xué)生，夏志清先生是他弟弟，他曾經(jīng)在美國(guó)寫(xiě)了一系列的文章，里面有一篇，大家都知道就是講蔣光慈的，軟心腸的共產(chǎn)主義者，另外還講了其他的一些“左翼”作家，還寫(xiě)過(guò)蔣光慈現(xiàn)象，里面對(duì)蔣光慈的小說(shuō)評(píng)價(jià)很差。

　　最近我有學(xué)生開(kāi)始做這方面的研究，真正能夠代表當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)，代表當(dāng)時(shí)中共地下黨的革命政策，甚至于對(duì)抗茅盾的那種悲觀主義的小說(shuō)，是蔣光慈寫(xiě)的。當(dāng)然你可以說(shuō)蔣光慈是一個(gè)二流的作家，可是他在革命的小說(shuō)模式里面，用小說(shuō)作為一種策略性的實(shí)踐，他是有點(diǎn)貢獻(xiàn)的。最近我看了一本關(guān)于馬爾羅的資料，一位中國(guó)留法學(xué)者寫(xiě)的，他就把馬爾羅的小說(shuō)和蔣光慈的《短褲黨》以及茅盾的《子夜》三本小說(shuō)放在一起分析的，發(fā)現(xiàn)他們有很多共同的地方�？墒潜容^下來(lái)最接近中國(guó)現(xiàn)實(shí)的反而是蔣光慈寫(xiě)的這本小說(shuō)，所以從這里再重新思考蔣光慈與中國(guó)“左翼”文學(xué)關(guān)系的話(huà)，我覺(jué)得不能夠把他孤立在當(dāng)時(shí)的中國(guó)上海，也不能把他孤立在中國(guó)“左翼”作家和黨的各種關(guān)系里，甚至不能孤立在他與“左聯(lián)”的關(guān)系中，更不能把他孤立在他與魯迅的論戰(zhàn)里面。

　　蔣光慈

　　這些我覺(jué)得都是一些小事，都不是很重要的，更重要的反而是后面的一些搭配。也許每個(gè)人與外面的世界都有某種隔閡，不知道外面世界發(fā)生了什么事情，可是每個(gè)人都希望了解外面的世界。革命屢次失敗了，不管你同不同意，革命一次又一次失敗，然后是蔣介石1927年的清黨，你難道不著急嗎?那么這種焦慮的情況怎么表現(xiàn)出來(lái)?更重要的是，你作為一個(gè)有承擔(dān)的“左翼”作家，你一定要面對(duì)群眾。當(dāng)時(shí)從“左翼”的情勢(shì)來(lái)看的話(huà)，群眾是城市里的群眾，就是工人，是經(jīng)典馬克思主義的力量。歐洲也是，中國(guó)也是。三十年代，所謂普羅，是講的工人，因?yàn)樵谏虾Ｕ娴挠泄と诉\(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，而且是大量的工人，炸毀商場(chǎng)，1925年5月30號(hào)的“五卅慘案”就能說(shuō)明問(wèn)題。另一個(gè)現(xiàn)象就是罷工，歐洲也是，罷工、游行都是城市里面的工人。那么，我現(xiàn)在的興趣就是這些“左翼”作家怎么描寫(xiě)這些新的現(xiàn)象，因?yàn)榱T工也好、游行也好，工廠里面的女工都是不大識(shí)字的，不是像十九世紀(jì)歐洲寫(xiě)實(shí)主義所寫(xiě)的《包法利夫人》，把戴什么鉆戒，參加什么舞會(huì)，馬車(chē)什么樣子，都寫(xiě)得清清楚楚。工人運(yùn)動(dòng)是一個(gè)很龐大的運(yùn)動(dòng)，因此要把每個(gè)人物的個(gè)性寫(xiě)清楚的話(huà)，那是很困難的事情。

　　另外一個(gè)更困難的問(wèn)題就是，作為一個(gè)“左翼”的有承擔(dān)的知識(shí)分子，怎么和工人發(fā)生聯(lián)系，這個(gè)問(wèn)題還根本沒(méi)有解決。歐洲如此，中國(guó)的東北也是如此，所以才會(huì)有毛澤東提出來(lái)的——你如果從這個(gè)思路來(lái)看的話(huà)——整個(gè)的改造知識(shí)分子，要向工人學(xué)習(xí)�？墒钱�(dāng)毛主席提出“工農(nóng)兵”的時(shí)候，因?yàn)樵谘影�，農(nóng)民加上軍隊(duì)，應(yīng)該是“農(nóng)兵工”。那么，回到上海這個(gè)時(shí)候的工人運(yùn)動(dòng)，不僅是中國(guó)作家，包括茅盾，都沒(méi)有辦法應(yīng)付，歐洲的“左翼”國(guó)際主義者也沒(méi)有辦法應(yīng)付，不信的話(huà)大家可以看羅曼·羅蘭的小說(shuō)《約翰·克利斯朵夫》，里面有一段講到他的法國(guó)朋友奧里維是怎么死的，他們兩個(gè)人迷迷糊糊地加入巴黎的一場(chǎng)暴動(dòng)，他說(shuō)是暴動(dòng)，不是抗議，其中一個(gè)人火性子，就打起來(lái)了，結(jié)果他的法國(guó)朋友就遭殃了，那個(gè)人是文質(zhì)彬彬的，莫名其妙被人打死了，所以使克利斯朵夫整個(gè)一生受到很大的創(chuàng)傷。羅曼·羅蘭寫(xiě)音樂(lè)、寫(xiě)成長(zhǎng)、寫(xiě)文化，寫(xiě)得頭頭是道，可是寫(xiě)到這里的時(shí)候我覺(jué)得寫(xiě)得很差，因?yàn)樗�不知道怎么�?lái)描寫(xiě)這種新興的運(yùn)動(dòng)。

　　那么，且不說(shuō)羅曼·羅蘭的這本小說(shuō)，因?yàn)檫@是他在1902—1912這十年陸續(xù)的寫(xiě)成的，就以二十年代新興的藝術(shù)來(lái)看的話(huà)，照樣面臨著類(lèi)似的問(wèn)題。這是我研究早期電影的發(fā)現(xiàn)。如果從政治角度來(lái)看，這是一個(gè)必須要關(guān)心的問(wèn)題，就是怎樣來(lái)處理都市里面的勞工，廣義上講就是都市里面的群眾。到了二十年代，你如果再講歐洲都市里的群眾，就沒(méi)有辦法用波德萊爾或者本雅明眼中的波德萊爾的那種講法——大家知道波德萊爾的詩(shī)《巴黎的憂(yōu)郁》，我們滿(mǎn)腦子裝的都是本雅明寫(xiě)的那種名文，像《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》等等。也就是說(shuō)，一個(gè)知識(shí)分子與都市里面的群眾的關(guān)系，他既是群眾的一分子，又脫離群眾，他與群眾有著若即若離的關(guān)系�？墒遣ǖ氯R爾對(duì)群眾是一種詩(shī)意的描寫(xiě)，沒(méi)有尖銳的政治性，更沒(méi)有革命性。但是群眾這個(gè)形象，在法國(guó)歷史上是非常重要的，法國(guó)大革命就是群眾沖進(jìn)了巴士底監(jiān)獄。所以法國(guó)“年鑒學(xué)派”寫(xiě)的一些重要的書(shū)講法國(guó)大革命的時(shí)候一定要提到群眾的問(wèn)題。有一本書(shū)就叫做《巴黎的群眾》。這個(gè)群眾，這個(gè)法國(guó)大革命的傳統(tǒng)，到三十年代又被重新帶回來(lái)，被三十年代“左翼”文學(xué)奉為經(jīng)典。根據(jù)另外一位英國(guó)的學(xué)者喬治·魯?shù)?George Rudé)寫(xiě)的《法國(guó)大革命中的群眾》(The Crowd in the French Revolution)這本書(shū)，他特別提到這個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)其實(shí)不要以為群眾、革命、社會(huì)就和早期的現(xiàn)代主義一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有，他說(shuō)絕對(duì)是有關(guān)系的。因?yàn)楫?dāng)你討論如何用藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)新的現(xiàn)象，比如群眾的時(shí)候，你要用什么技巧，這個(gè)技巧就變成了avant-garde(先鋒意識(shí)、前衛(wèi)意識(shí))。這個(gè)怎么聯(lián)系呢?根據(jù)他的說(shuō)法，他說(shuō)前衛(wèi)藝術(shù)里面有幾支早期的意大利超現(xiàn)實(shí)派，追求未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義的，甚至于德國(guó)的表現(xiàn)主義，特別是法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義，他們最喜歡寫(xiě)宣言，每個(gè)人都在寫(xiě)宣言，每個(gè)人都在表現(xiàn)，那些藝術(shù)家們畫(huà)宣傳畫(huà)，開(kāi)展覽，他們把藝術(shù)在公共領(lǐng)域的表現(xiàn)或表演變成了一種實(shí)際的行為，變成了他們的社會(huì)行為，來(lái)影響或打倒當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級(jí)。當(dāng)然avant-garde的大部分藝術(shù)家和群眾沒(méi)有什么關(guān)系，他們寫(xiě)的也不見(jiàn)得是群眾。

　　3

　　可是到了三十年代初，沿著這條線(xiàn)繼續(xù)往前走的話(huà)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些藝術(shù)家開(kāi)始了解群眾了。這里面的領(lǐng)銜人物已經(jīng)不是法國(guó)、德國(guó)的藝術(shù)家們，而是俄國(guó)人。我在教電影課的時(shí)候，有一門(mén)課叫做“電影與都市”，我老是把兩部經(jīng)典影片對(duì)比著看，一部是德國(guó)的1927年的默片，叫做《大都會(huì)》，導(dǎo)演是后來(lái)在好萊塢非常有名的弗里茨·朗，劇本是他太太寫(xiě)的。如果你看過(guò)那部電影，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他是用表現(xiàn)主義手法，第一次把都市里面的勞工那種呆呆的樣子表現(xiàn)出來(lái)。好像是在監(jiān)獄，他們坐電梯上去工作，鏡頭往上拉，然后是各種機(jī)器，那種機(jī)器的描寫(xiě)直接影響到卓別林的電影，再上面是資本家，資本家住的是花園，花園里有奇花異草，還有孔雀在里面玩。后來(lái)工人暴動(dòng)了，可是工人暴動(dòng)這種處理完全是神話(huà)式的，因?yàn)槔锩嬗袀�(gè)女人很怪，她既是壞人又是好人。其實(shí)是兩個(gè)女人，那個(gè)機(jī)械的女人變成一個(gè)好女人的時(shí)候，煽動(dòng)群眾來(lái)暴動(dòng)，最后和解了。我最失望的就是最后和解了，兩個(gè)人握手言和。后來(lái)我找了一些資料，為什么和解呢?因?yàn)楫?dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，像弗里茨·朗的太太，她因?yàn)橛蟹N種顧慮，不想寫(xiě)沖突。你甚至可以說(shuō)雖然有一部分表現(xiàn)主義的藝術(shù)家傾向于革命，可是還有大部分人——像弗里茨·朗那樣的人，不是那么革命的，他保留了原來(lái)那種藝術(shù)的氣質(zhì)，覺(jué)得藝術(shù)就是藝術(shù)，就是用一種藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)一個(gè)新的現(xiàn)象，這樣就夠了。

　　電影《大都會(huì)》海報(bào)

　　你如果再梳理一下，差不多同一個(gè)時(shí)代，應(yīng)該是二十年代，愛(ài)森斯坦的幾部電影，這些電影都是在二十年代拍的。一個(gè)就是《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，一個(gè)就是《十月》，還有一個(gè)叫做《罷工》，你如果把這三部電影放在一起來(lái)看的話(huà)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人用的藝術(shù)技巧完全不同，愛(ài)森斯坦用什么辦法來(lái)處理群眾的場(chǎng)面呢——蒙太奇。蒙太奇這個(gè)藝術(shù)技巧是愛(ài)森斯坦發(fā)明的，它本來(lái)是直接從現(xiàn)代主義的美學(xué)系統(tǒng)出來(lái)的，也就是說(shuō)電影可以把傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，把不同的時(shí)間，特別是把快時(shí)間、慢時(shí)間重新拼湊在一起，使觀眾感受到你是做了幾百個(gè)鏡頭，變成幾秒鐘或者一分鐘。就是把時(shí)間重新轉(zhuǎn)化壓縮，變成一種蒙太奇式的共時(shí)性，這講得就非常淺薄了�？墒乾F(xiàn)在有人研究，這種蒙太奇的產(chǎn)生，其實(shí)是和柏格森的哲學(xué)直接有關(guān)系的，這就越來(lái)越復(fù)雜了，暫時(shí)不講。這個(gè)蒙太奇可以說(shuō)是愛(ài)森斯坦的貢獻(xiàn)，也是電影藝術(shù)比小說(shuō)藝術(shù)更加雄厚的地方，它可以用形象來(lái)表現(xiàn)一種群眾的動(dòng)力。

　　不只是愛(ài)森斯坦一個(gè)人，他的敵人和老朋友維爾托夫(Dziga Vertov)照樣如此，維爾托夫有一部名片叫做《帶電影攝影機(jī)的人》，那就是他自己，那個(gè)里面什么都會(huì)動(dòng)，人也會(huì)動(dòng)，電車(chē)就是用蒙太奇的手法，后來(lái)很多科幻電影就從那里出來(lái)的。維爾托夫也拍過(guò)《列寧傳》�？墒遣还茉趺凑f(shuō)，愛(ài)森斯坦也好，維爾托夫也好，他們都試圖把政治的理念、政治的承擔(dān)、藝術(shù)家的節(jié)操和自己的現(xiàn)代主義技巧放在一起，制造他們認(rèn)為有意義的藝術(shù)品。這個(gè)電影絕對(duì)是藝術(shù)品，不是商品，也不完全是宣傳品，因?yàn)楹髞?lái)斯大林上臺(tái)之后，愛(ài)森斯坦就受到斯大林的壓力，讓他一定要拍宣傳光榮的俄羅斯國(guó)家民族主義傳統(tǒng)的電影，一個(gè)是《涅夫斯基》，一個(gè)是《伊凡大帝》�？墒悄憧�，現(xiàn)在這兩部片子也變成經(jīng)典了。我們現(xiàn)在已經(jīng)忘記那些歷史了，忘記它背后的意識(shí)形態(tài)了，我們看到的是愛(ài)森斯坦的電影，還有普羅科菲耶夫的音樂(lè)，兩人是珠聯(lián)璧合，現(xiàn)在那首《亞歷山大·涅夫斯基》已經(jīng)變成交響樂(lè)最常演奏的俄國(guó)名曲之一了。所以當(dāng)時(shí)這些受到革命感染而做的一些行為，他得到藝術(shù)的這種決心，非但不容易過(guò)時(shí)，而且產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。

　　那么下面的問(wèn)題就是它對(duì)中國(guó)有沒(méi)有影響。你如果看三十年代拍的《十字街頭》《馬路天使》，這個(gè)完全沒(méi)有影響。我覺(jué)得如果從中國(guó)電影史上來(lái)看，最重要的一個(gè)講述群眾的電影，拍得最好的是《烏鴉與麻雀》，可是這個(gè)電影拍得很晚，1949年拍的，中間有一個(gè)鏡頭，一群人搶面包，那個(gè)鏡頭拍得非常好。我當(dāng)時(shí)就想它是從哪里來(lái)的呢?主創(chuàng)者一定是看過(guò)愛(ài)森斯坦的電影。這條線(xiàn)我求證了一半，因?yàn)槲业玫揭粋�(gè)材料，就是當(dāng)年田漢和蘇聯(lián)大使館有聯(lián)絡(luò)，這些片子是蘇聯(lián)大使館演過(guò)的，至少田漢看過(guò)�，F(xiàn)在田漢已經(jīng)被人忘了，我覺(jué)得他是非常值得研究的一個(gè)人。田漢這個(gè)人不得了，在日本把德國(guó)表現(xiàn)主義的那套戲劇全部學(xué)來(lái)了，他非但把莎樂(lè)美變成中國(guó)式的東西，還把德國(guó)早期的表現(xiàn)主義電影，像《卡里加利博士的小屋》，他有文章介紹進(jìn)來(lái)，他是和郭沫若一起看的。所以當(dāng)時(shí)“左翼”的文人都吸收過(guò)這些潮流，只是由于種種原因，他們沒(méi)有促成一個(gè)自己個(gè)人的實(shí)踐的藝術(shù)品。當(dāng)時(shí)中國(guó)電影還是草創(chuàng)時(shí)期，有種種限制，他們沒(méi)有辦法拍出大部頭電影，也沒(méi)有辦法像愛(ài)森斯坦一樣，有蘇聯(lián)政府支持，就像他拍《十月》的時(shí)候，他是將革命整個(gè)重演一遍，整個(gè)場(chǎng)景重演一遍，拍得非常真實(shí)。這些東西使得我們可以重新來(lái)審視“左翼”政治和現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的關(guān)系，也就是說(shuō)藝術(shù)和政治兩者是不是要分開(kāi)。

　　電影《十月》劇照

　　這個(gè)問(wèn)題不管“左翼”也好，“右翼”也好，都是無(wú)法規(guī)避的。可惜的是，到了緊要關(guān)頭，中國(guó)的“左聯(lián)”接受了比較傳統(tǒng)、比較保守的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是日丹諾夫提出來(lái)的，日丹諾夫是斯大林的第一文化干將，他提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的那個(gè)演講大概是在1932年，那時(shí)候斯大林開(kāi)始控制蘇聯(lián)的作家、藝術(shù)家。可是他還不敢控制得那么厲害，于是就找日丹諾夫提出了一個(gè)主張。原來(lái)的主張是說(shuō)，為什么現(xiàn)在要有一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)叫做“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”呢?是因?yàn)樘K聯(lián)要進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)社會(huì)主義時(shí)代，可是在那個(gè)時(shí)候，三十年代的時(shí)候還沒(méi)有完全進(jìn)入，經(jīng)過(guò)一段艱苦的奮斗，在文學(xué)上應(yīng)該表現(xiàn)一個(gè)新時(shí)代即將到來(lái)。所以他說(shuō)俄國(guó)19世紀(jì)的光輝寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)不夠用了，要在舊的托爾斯泰式的傳統(tǒng)里面加上一個(gè)新的因素。為了這個(gè)新的因素，爭(zhēng)論不休。新的因素是什么?后來(lái)就變成了典型英雄，所謂positive hero，就是說(shuō)要有一種正面的英雄，這個(gè)英雄可以帶動(dòng)這個(gè)新的時(shí)代，他整個(gè)的筆觸是“高大全”的，這些人是代表一個(gè)新的時(shí)代、一種新人出來(lái)。妙的是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)作家不知道怎么寫(xiě)，但后來(lái)人就學(xué)乖了，就專(zhuān)寫(xiě)拖拉機(jī)，寫(xiě)五年計(jì)劃，寫(xiě)工人運(yùn)動(dòng)，連寫(xiě)戀愛(ài)都要受到限制，比如《鋼鐵是怎樣煉成的》�？墒钱�(dāng)時(shí)寫(xiě)的人，他們就寫(xiě)蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)，寫(xiě)白軍紅軍。蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)有一篇小說(shuō)，就是魯迅最喜歡的法捷耶夫的《毀滅》。大家看法捷耶夫的這個(gè)小說(shuō)，就可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)英雄是個(gè)知識(shí)分子，叫做萊奮生，而且是猶太人，這個(gè)非常重要，我剛才講的這些，幾乎99%都是猶太人。蘇聯(lián)有很多猶太人，后來(lái)二戰(zhàn)時(shí)被殺了很多。這個(gè)猶太人他有缺陷，可是他向往革命、參加革命，是一個(gè)游擊隊(duì)的領(lǐng)袖，后來(lái)隊(duì)伍失敗了。就是這么一個(gè)故事，魯迅非常欣賞。

　　現(xiàn)在研究俄國(guó)文學(xué)的幾乎沒(méi)有人研究這一方面。但是魯迅非常欣賞，原因何在，我覺(jué)得這也是值得重新探討的問(wèn)題。這條線(xiàn)我講得比較復(fù)雜了，我希望大家把這幾條線(xiàn)理出一個(gè)頭緒來(lái)，這樣你就可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我們對(duì)于三十年代初的蘇聯(lián)文學(xué)，就是對(duì)中國(guó)“左翼”有直接影響的，經(jīng)過(guò)第三國(guó)際影響的，也要重新審視。這里又回到了戴望舒的那本書(shū)上，戴望舒曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇很長(zhǎng)的文章，講俄國(guó)詩(shī)人馬雅可夫斯基。大家知道馬雅可夫斯基是蘇聯(lián)象征派詩(shī)人，至少是帶有現(xiàn)代意味的詩(shī)人，自殺了;另外一位自殺的是葉賽寧，魯迅常常提到葉賽寧�？墒侨~賽寧這個(gè)人是很厲害的，是當(dāng)時(shí)俄國(guó)“左翼”文壇的一個(gè)浪蕩子，可是偏偏得到一位英國(guó)現(xiàn)代舞蹈家的賞識(shí)，這個(gè)英國(guó)舞蹈家甚至隨他到了中國(guó)，到了西伯利亞，這個(gè)故事電影里面演過(guò)。蘇聯(lián)的作家、藝術(shù)家到過(guò)中國(guó)的源源不絕，太多了，里面就包括我剛才所說(shuō)的這種國(guó)際主義者，既是蘇聯(lián)的愛(ài)國(guó)者，又是國(guó)際主義者，到中國(guó)來(lái)，和中國(guó)的“左翼”文壇產(chǎn)生聯(lián)系。有兩支人馬，一支是蘇聯(lián)的人馬，一支是歐洲的人馬。歐洲人馬來(lái)到中國(guó)的基本上都是從法國(guó)來(lái)的，羅曼·羅蘭老了，來(lái)不了，有的資料說(shuō)他來(lái)了，我看到的資料是他來(lái)不了，他是派代表來(lái)的。那個(gè)代表就見(jiàn)到了戴望舒、施蟄存，因?yàn)槭┫U存寫(xiě)到見(jiàn)過(guò)法國(guó)人。這些東西我們暫時(shí)擺在一邊。蘇聯(lián)來(lái)的人里面有些什么人呢?這就不得了，就變成了另一種中西文學(xué)關(guān)系，或者說(shuō)中蘇文學(xué)關(guān)系，就是既有蘇聯(lián)來(lái)的人，也有我們?nèi)サ娜�。在三十年代，蘇聯(lián)的一些作家來(lái)了，中國(guó)最有名的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳也到過(guò)蘇聯(lián)，接受誰(shuí)的邀請(qǐng)呢?愛(ài)森斯坦。幫他打雜的那個(gè)人叫做特萊杰亞考夫，那個(gè)人就是“第三國(guó)際”的人。我最近聽(tīng)張歷君說(shuō)，陳平原有一位博士生，今天不知道有沒(méi)有在座，是專(zhuān)門(mén)研究他的。他為中國(guó)寫(xiě)了一個(gè)劇，叫做《怒吼吧!中國(guó)》，他是為中國(guó)寫(xiě)的。而梅蘭芳的那趟旅行，我以為中國(guó)人做過(guò)很多記錄，原來(lái)研究蘇聯(lián)文學(xué)的一位很有名的學(xué)者，叫做卡特琳娜·克拉克，最近出的那本書(shū)特別有專(zhuān)章十幾頁(yè)講梅蘭芳的那次訪問(wèn)，影響非常的大。他的直接的影響，就是當(dāng)時(shí)另外一位德國(guó)“左翼”劇作家剛好也在莫斯科，不是剛好，他也是受蘇聯(lián)的邀請(qǐng)去的，就是布萊希特。布萊希特非常佩服中國(guó)的京劇，他認(rèn)為京劇是一種抽象式的、一種形式化的演出，剛好給了他很多靈感，使他研究出了一套戲劇理論，就是大家熟悉的“疏離理論”，意思是一個(gè)演員不能直接進(jìn)入他的角色，他和角色之間要有疏離;而這個(gè)角色，他的劇場(chǎng)要使得觀眾深思的話(huà)，他和觀眾之間也要有疏離，用疏離的效果來(lái)制造一種刺激，使得觀眾能夠反省。在“疏離理論”出來(lái)之前，布萊希特還寫(xiě)過(guò)一個(gè)劇本，就是講中國(guó)的，這個(gè)劇本我也沒(méi)有看過(guò)，叫做《必須采取的措施》，或者就叫《措施》，就直接回應(yīng)了我剛剛提出的問(wèn)題，就是知識(shí)分子怎么煽動(dòng)群眾，一個(gè)革命的知識(shí)分子，如果你是革命黨的話(huà)，怎樣煽動(dòng)群眾。他就是講蘇聯(lián)革命黨的幾個(gè)人，跑到中國(guó)東北，大概是沈陽(yáng)吧，去煽動(dòng)?xùn)|北的工人暴動(dòng)。這個(gè)戲我沒(méi)看過(guò)，根據(jù)報(bào)道，他們進(jìn)去的時(shí)候，個(gè)個(gè)戴著面罩，面罩是典型的疏離效果，對(duì)吧?他是從古希臘的戲劇里面過(guò)來(lái)的�？墒撬鼊偤糜幸粋�(gè)目的，就是他戴著面罩，是不是中國(guó)人無(wú)所謂，反正戴著面罩，混成中國(guó)人，穿著中國(guó)人的衣服。他們說(shuō)的是什么話(huà)呢?布萊希特的戲里面當(dāng)然是德語(yǔ)，我想說(shuō)不定也可能是國(guó)際語(yǔ)。然后跟幾個(gè)中國(guó)的工人之間發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，有一個(gè)人就說(shuō)我現(xiàn)在就要暴動(dòng)，那個(gè)人說(shuō)你現(xiàn)在暴動(dòng)那就完了，就暴露了，于是就把那個(gè)中國(guó)人殺死了，為了大局，沒(méi)辦法。就是這么一個(gè)故事。里面還有另外一種群眾，是古希臘悲劇式的，一些工人在那兒唱歌，聽(tīng)說(shuō)效果非常好。

　　布萊希特

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　　大家知道布萊希特的影響不只是在德國(guó)，不只是在歐洲，不只是在中國(guó)，而且直接影響到了美國(guó)。三十年代美國(guó)的新聞劇就是直接受布萊希特的影響。當(dāng)時(shí)美國(guó)也有很多“左派”，為什么美國(guó)會(huì)有那么多“左派”呢?因?yàn)槊绹?guó)經(jīng)濟(jì)不景氣，很多人失業(yè)，知識(shí)分子就反思資本主義的問(wèn)題，于是像卓別林的電影《摩登時(shí)代》就出來(lái)了，很多“左派”就出來(lái)了。于是他們就把布萊希特戲劇理論的疏離效果放在美國(guó)的戲劇中，早期的阿瑟·米勒就受到這個(gè)影響。阿瑟·米勒后來(lái)出了問(wèn)題，他的作品在麥卡錫時(shí)代受到審查，說(shuō)他是“左派”。紐約有很多猶太籍的文化人都是“左派”，后來(lái)有些變成了自由主義者，有些變成“右派”，有些還是“左派”。所以整個(gè)這條線(xiàn)，我覺(jué)得三十年代從歐洲到蘇聯(lián)，到中國(guó)，到美國(guó)，全部連在一起了。不然的話(huà)，為什么魯迅會(huì)有一篇文章被登在美國(guó)的《新群眾》雜志上，為什么巴金會(huì)為兩位革命家被殺而寫(xiě)一篇小說(shuō)《幻滅》呢?而巴金的所謂無(wú)政府主義其實(shí)是和“左翼”連在一起的。整個(gè)這條線(xiàn)越來(lái)越復(fù)雜，搞得我簡(jiǎn)直是頭昏腦脹，所以我就想也許應(yīng)該想辦法，我猜我是做不到了，我就想組織一個(gè)研究小組，目前我是有一種魯迅的感覺(jué)，登高一呼沒(méi)有人響應(yīng)，我是想把張歷君和鄺可怡拉進(jìn)來(lái)，我們?nèi)齻�(gè)人一起來(lái)做，如果在座哪位覺(jué)得我今天講的有點(diǎn)道理，愿意研究歐洲的“左翼”與表現(xiàn)主義的關(guān)系的話(huà)，我們可以一起來(lái)做。

　　中間關(guān)于日本的那段我沒(méi)有時(shí)間講，因?yàn)槲蚁肓粢稽c(diǎn)時(shí)間，做一些文本的分析，來(lái)證明我剛才講的這些東西在中國(guó)的文學(xué)里面或者歐洲的文學(xué)里面是可以看到一些影響的。我就想到最有名的三個(gè)文本。第一個(gè)文本是茅盾的《子夜》，估計(jì)大家都很熟了，我就不多介紹了。我的問(wèn)題就是《子夜》里面是如何描寫(xiě)群眾的?在哪一章哪一節(jié)把群眾的場(chǎng)面寫(xiě)出來(lái)了?我記得他寫(xiě)了很多大家討論罷工啊、工廠的領(lǐng)袖啊，而關(guān)于街頭抗議的群眾或者說(shuō)上海都市的這種新的力量，我覺(jué)得他沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)。在《虹》的結(jié)尾，大家記得那位靜女士最后到上海參加革命運(yùn)動(dòng)，也有一場(chǎng)寫(xiě)群眾運(yùn)動(dòng)的，那個(gè)女主角就站在旁邊，跟著她的男朋友，但是他們不進(jìn)去，寫(xiě)得很差。可是《子夜》寫(xiě)股票寫(xiě)得非常精彩，寫(xiě)民族主義、無(wú)政府，寫(xiě)小布爾喬亞寫(xiě)得非常精彩，甚至吳蓀甫的太太看西洋小說(shuō)《少年維特之煩惱》都寫(xiě)出來(lái)了，寫(xiě)得非常細(xì)致。當(dāng)然寫(xiě)他的老太爺?shù)缴虾Ｄ且粓?chǎng)簡(jiǎn)直可以拍成電影，已經(jīng)拍成電影了。茅盾是一個(gè)非常了不起的文學(xué)書(shū)的收藏者，他看過(guò)很多西方的書(shū)，有學(xué)者認(rèn)為卡夫卡的名字他都知道。所以我想茅盾的《子夜》，除了他自己的社會(huì)調(diào)查經(jīng)驗(yàn)之外，一部分是他看的一些歐洲的“左翼”文學(xué)，這個(gè)我沒(méi)有時(shí)間來(lái)做。那么茅盾的《子夜》里面并沒(méi)有處理“左翼”知識(shí)分子領(lǐng)袖和群眾之間的關(guān)系，如果有處理的話(huà)，也不是那么精彩。當(dāng)然你可以說(shuō)在他早期的三部曲里面，每一部都提到知識(shí)分子怎么樣參加群眾運(yùn)動(dòng)，后來(lái)有人自殺了，有人批評(píng)他說(shuō)里面有太多的虛無(wú)主義。

　　我覺(jué)得有一個(gè)歷史的或者文學(xué)的原因，就是當(dāng)時(shí)上海雖然工人非常多，可是中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于群眾運(yùn)動(dòng)的掌握可能還不夠。在歐洲、在蘇聯(lián)也一樣，就是說(shuō)他們面對(duì)群眾運(yùn)動(dòng)怎么辦?蘇聯(lián)非常明顯，在二十世紀(jì)初，1917年革命之前，蘇聯(lián)的馬克思主義者分成兩派，有一派堅(jiān)決相信革命的前途在于正確地保障工人，所以一定要進(jìn)到工人當(dāng)中，可是工人不理他們。也有一些溫和派說(shuō)，你要讓工人生活得比較好，每天只工作八小時(shí)，為了八小時(shí)而革命;有的革命者就說(shuō)這個(gè)根本不是革命。蘇聯(lián)的革命傳統(tǒng)就是說(shuō)，一個(gè)知識(shí)分子、革命家應(yīng)該把革命意識(shí)注入群眾中去，群眾是將來(lái)的革命者、主人公�？墒侨罕姷乃枷氡容^簡(jiǎn)單，你要把這種常識(shí)、這種革命的自覺(jué)灌輸給群眾，用什么辦法呢?用文化的辦法——小說(shuō)、文學(xué)、甚至說(shuō)教等。歐洲的辦法不像蘇聯(lián)那么直接，歐洲的辦法就是——像很多意大利早期的電影里面那樣——參加工運(yùn)、組織工人，歐洲知識(shí)分子一個(gè)很重要的傳統(tǒng)就是以葛蘭西為代表的，你怎樣爭(zhēng)取文化霸權(quán)，怎樣把工人文化帶起來(lái)，你應(yīng)該做一個(gè)組織工運(yùn)的人。組織工運(yùn)跟我們現(xiàn)在的義工差不多。我太太今天沒(méi)有來(lái)，她就是做義工的。做義工你就要親自到群眾中去，把群眾組織起來(lái)。這個(gè)模式影響非常大。

　　很多小說(shuō)、電影都是講這類(lèi)故事，以前我看過(guò)一個(gè)電影就是講這個(gè)的。一般來(lái)說(shuō)知識(shí)分子最后都失敗了，工人帶動(dòng)不起來(lái);或者成功了，最后被法西斯或者警察打死了。很多這樣的故事、這樣的電影。到了中國(guó)，這個(gè)角色是在三十年代哪部“左翼”小說(shuō)里出現(xiàn)的呢?可能是蔣光慈。據(jù)有人研究，蔣光慈的《短褲黨》里面的男女主人公是直接影射瞿秋白和他太太的，這是別的學(xué)者講的。這里面又牽涉到一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，就是文學(xué)的形式。用“左翼”的話(huà)說(shuō)，就是文學(xué)用什么方法、策略來(lái)達(dá)到革命的目的，或者說(shuō)來(lái)做革命的行為、來(lái)執(zhí)行革命的問(wèn)題。因?yàn)樽骷耶吘共粫?huì)武，他不會(huì)拿槍?zhuān)�那么怎么樣用這個(gè)辦法?

　　可是小說(shuō)怎么寫(xiě)，這是一個(gè)最關(guān)鍵的問(wèn)題。我又找到了兩本跟上海直接有關(guān)系的外國(guó)小說(shuō)來(lái)做比較。一個(gè)就是馬爾羅的《人的命運(yùn)》，據(jù)說(shuō)這個(gè)小說(shuō)八十年代要在上海拍電影，背景都搭好了，后來(lái)沒(méi)拍成，非常可惜。我覺(jué)得這部小說(shuō)從頭到尾就是一部電影。我曾經(jīng)教過(guò)這部小說(shuō)。最近有一位學(xué)者寫(xiě)了一篇文章，就研究馬爾羅的空間觀念，他就把馬爾羅與茅盾、蔣光慈作比較。如果你看了《人的命運(yùn)》這部小說(shuō)的話(huà)，你就能很明顯地看到，里面描寫(xiě)的是兩個(gè)世界，一個(gè)是租界里面花天酒地的西方資本家的世界，一個(gè)是中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)的世界。這兩個(gè)世界分得非常清楚，革命醞釀的地方一般都是在老城，跟燈紅酒綠的資本家的世界似乎沒(méi)有什么聯(lián)系，包括資本家們常去的酒吧，叫做“黑貓酒吧”，我以為是假的，原來(lái)是真的，上海真有這樣一個(gè)酒吧。這兩者似乎沒(méi)有什么聯(lián)系，相隔一條路，這條路叫雙柏路，軍火商把軍火賣(mài)給革命黨的時(shí)候，要經(jīng)過(guò)這條路，而且都是在晚上，氣氛特別好。所以有人批評(píng)說(shuō)馬爾羅這部小說(shuō)干脆拍成電影算了，不適合作為革命承當(dāng)。我要替他辯護(hù)。我為什么要替他辯護(hù)呢?你要是看他的另一部小說(shuō)，你就會(huì)覺(jué)得不得了。這部小說(shuō)叫做《征服者》(Les Conquérants)，有沒(méi)有人看過(guò)?講的是廣州沙面暴動(dòng)(省港大罷工)，這里面全都是血淋淋的情節(jié)，各種革命組織都進(jìn)來(lái)了，各路軍閥斗得非常厲害，最后當(dāng)然全部犧牲了。馬爾羅的小說(shuō)一般最后都是全部犧牲，因?yàn)轳R爾羅是一個(gè)“半吊子的存在主義者”，他覺(jué)得人的意義就是死亡，革命最高貴的行為就是為革命而死，也有人說(shuō)他是個(gè)人英雄主義。小說(shuō)一開(kāi)始就是一場(chǎng)暗殺，中間有一些游移不定的人物，一個(gè)就是蘇聯(lián)派來(lái)的革命組織者，還有一個(gè)混血兒，結(jié)果全部死光了。這個(gè)蘇聯(lián)的組織者最后寧愿受刑也不交出他的兩個(gè)同志，非常精彩�？墒歉锩�的意義究竟在哪里呢?有人認(rèn)為馬爾羅從來(lái)沒(méi)有到過(guò)上海，我本來(lái)也以為他去過(guò)。他很可能看過(guò)法國(guó)人寫(xiě)的游覽上海的指導(dǎo)書(shū)，所以對(duì)上海有一定的了解，他把上海在地圖上畫(huà)出來(lái)�？墒撬�完全沒(méi)有解決當(dāng)時(shí)的“左翼”知識(shí)分子的問(wèn)題——他自認(rèn)為是“左翼”知識(shí)分子——就是知識(shí)分子怎么煽動(dòng)群眾，怎么投入群眾運(yùn)動(dòng)，他處理得不好。當(dāng)然也有很多原因，他不知道怎么寫(xiě)中國(guó)人，中國(guó)人是什么樣子他都沒(méi)見(jiàn)過(guò)。

　　馬爾羅《征服者》中譯本

　　另外一部小說(shuō)是橫光利一的《上�！罚�我覺(jué)得是相當(dāng)精彩的，現(xiàn)在不知道有沒(méi)有人研究。我找到一些資料，是一位留日的中國(guó)學(xué)者研究的。橫光利一是“新感覺(jué)派”大師，他是川端康成的好朋友，“新感覺(jué)派”就是他提出來(lái)的，這個(gè)名詞大家傳來(lái)傳去，越搞越糊涂。我本來(lái)以為他的“新感覺(jué)”是指都市人對(duì)于都市的刺激的感覺(jué)，用文字把它表現(xiàn)出來(lái)，就是“新感覺(jué)派”。其實(shí)不止如此，現(xiàn)在根據(jù)一位留日的中國(guó)學(xué)者的研究，橫光利一所要?jiǎng)?chuàng)出來(lái)的“新感覺(jué)派”是一種新的文體，是一種書(shū)寫(xiě)的文體，是一種日文書(shū)寫(xiě)的文體，而這種文體是對(duì)著日本當(dāng)時(shí)的白話(huà)文。他表現(xiàn)的不是文言，而是充滿(mǎn)了一種視覺(jué)意象、充滿(mǎn)韻律的一種文體。這是那個(gè)學(xué)者的理論。他用這種文體來(lái)處理上海的群眾運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面，也就是他用日文展示了一個(gè)龐大的電影鏡頭，這個(gè)電影鏡頭描寫(xiě)當(dāng)時(shí)女工暴動(dòng)。一個(gè)叫做參木的日本商人，尋找他心愛(ài)的女工頭頭，叫做芳秋蘭。從參木的眼光里看到那些女工在那里打來(lái)打去，他整個(gè)的描寫(xiě)就是密密麻麻的意象，多得不得了，讓你感覺(jué)到你真的是進(jìn)到了群眾運(yùn)動(dòng)里面。而后來(lái)他描寫(xiě)群眾的暴動(dòng)像波浪似的，像水一樣。小說(shuō)一開(kāi)始描寫(xiě)的主要意象就是水，一開(kāi)始進(jìn)入上海港口就是水，水的意象直接貫穿了這個(gè)小說(shuō)。而人物里面，我沒(méi)有研究，那位留日學(xué)者有研究，比如說(shuō)它里面有金木水火土，這個(gè)參木就是“木”，上海都市是“土”，“金”是資本家，那里邊有個(gè)日本人的株式會(huì)社。他用了一個(gè)非常復(fù)雜的象征系統(tǒng)或者符號(hào)系統(tǒng)來(lái)重新展現(xiàn)他當(dāng)時(shí)看到的上海的工人情況。他只在上海住了一個(gè)月。非常不幸的是，這位作家后來(lái)跟其他幾位作家一樣轉(zhuǎn)向了，放棄了“左翼”傾向的“新感覺(jué)派”，轉(zhuǎn)向了大日本帝國(guó)主義。三十年代中期以后，日本一次軍人政變，使得軍人當(dāng)權(quán)，整個(gè)日本的各門(mén)各派，包括日本的“左翼”全部轉(zhuǎn)向了大日本帝國(guó)主義。我覺(jué)得這造成了日本文學(xué)史上一個(gè)非常重大的危機(jī)。很多人還在討論這個(gè)問(wèn)題。因此也可以說(shuō)日本的“左翼”文學(xué)最后帶來(lái)的是一場(chǎng)悲劇，歐洲的“左翼”文學(xué)帶來(lái)的是什么我現(xiàn)在還不大清楚，還沒(méi)有歸納出來(lái)，中國(guó)的“左翼”文學(xué)帶來(lái)的是一場(chǎng)遺忘，連我們研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的人都忘得差不多了。為什么我又重新對(duì)這個(gè)問(wèn)題感興趣了呢?是一種理論帶動(dòng)了我，就是本雅明的理論。

　　因?yàn)槲以谙愀劢虝?shū)，每個(gè)做文化研究的人都要看本雅明的那篇《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，于是我就一不做二不休，把那篇文章的兩個(gè)版本都看完了，然后就想他為什么要寫(xiě)那篇文章，背后的主線(xiàn)是什么。我就發(fā)現(xiàn)中間有一段非常難懂，那段基本上是講電影的，就是說(shuō)藝術(shù)品在可以復(fù)制的時(shí)候，它已經(jīng)變成了一種民眾的形式、一種群眾的形式，它所制造出來(lái)的那種效果，是一種不能專(zhuān)心的刺激的效果，是可以直接和群眾的革命現(xiàn)象相呼應(yīng)的。所以他說(shuō)在一個(gè)新的時(shí)代，新的藝術(shù)品已經(jīng)失去了舊有的、傳統(tǒng)式的、甚至是保守的那種靈光，而得到一種新的政治的目的�？墒撬麑�(duì)政治的目的講不清楚。為什么呢?我覺(jué)得他寫(xiě)那篇文章的時(shí)候也搞不清楚蘇聯(lián)是怎么一回事。后來(lái)他去了蘇聯(lián)，為什么去蘇聯(lián)呢?因?yàn)樗�在意大利�?ài)上了一位蘇聯(lián)的革命家，一頭栽進(jìn)去，跟著她去了。他在蘇聯(lián)見(jiàn)到了很多人，回來(lái)之后參加很多討論會(huì)。本雅明這個(gè)人是非常精彩的，他對(duì)蘇聯(lián)愛(ài)恨交織，他和紀(jì)德一樣，不是那么一面倒。這個(gè)淵源使得我重新來(lái)檢視本雅明所說(shuō)的群眾藝術(shù)，什么叫做電影。我覺(jué)得歷史的方向不能夠忽視，而香港的文化研究早已把歷史給忘了，現(xiàn)在開(kāi)始講科技、講日本的動(dòng)畫(huà)，把作品簡(jiǎn)化為我們當(dāng)代的商品化的東西。當(dāng)然本雅明講過(guò)很多商品，但他在這篇文章里面講的不是商品，而是他自己認(rèn)為的革命的問(wèn)題，可是他不能解決，只好留給別人在未來(lái)解決。有人認(rèn)為，本雅明腦子里有太多德國(guó)的神秘主義、猶太的神秘主義，而且他參加一些哲學(xué)學(xué)派，一些辯證法限制了他直接進(jìn)入革命這條路，反而是其他一些人，那些理論不深的人，他們沒(méi)有障礙，直接進(jìn)入了革命文學(xué)的描寫(xiě)，像布萊希特，像愛(ài)森斯坦，后來(lái)寫(xiě)了很多文章，直接創(chuàng)造出了“左翼”的理論。現(xiàn)在的問(wèn)題就是我們只看他們的理論，把愛(ài)森斯坦的理論只當(dāng)作電影理論來(lái)看，忘記了他背后的政治;我們看本雅明，也常常只看到他的哲學(xué)，忘記了他背后的政治。我今天已經(jīng)講這么久了，主持人說(shuō)應(yīng)該停了。

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