德育答辯中期論文 馬希榕

德育答辯中期論文

學(xué)號(hào)：201*1537

班級(jí)：06110905姓名：馬希榕

總結(jié)過去，面向未來

時(shí)間總是跑得最快的，不禁意間自己已經(jīng)是大三的學(xué)生了�；厥淄�去，往事似乎還在眼前，猶記得剛到良鄉(xiāng)校區(qū)時(shí)對(duì)大學(xué)生活的懵懂與憧憬，第一次上課時(shí)的緊張期待，第一次做實(shí)驗(yàn)時(shí)的謹(jǐn)慎小心……現(xiàn)在，環(huán)境優(yōu)雅卻人氣不足的良鄉(xiāng)校區(qū)似乎離我們顯得有些遙遠(yuǎn)了。取而代之的是古樸深沉，略顯擁擠的中關(guān)村校區(qū)。

變化的不僅僅是學(xué)習(xí)生活的地方，與此同時(shí)我對(duì)大學(xué)的認(rèn)識(shí)以及自己對(duì)大學(xué)生活的規(guī)劃和目標(biāo)也變得更加的清晰和切實(shí)。剛來大學(xué)的時(shí)候，大學(xué)在我心中只是一個(gè)模糊的概念。對(duì)大學(xué)的了解不外乎老師家長的介紹和一些小說的的描述。那時(shí)，映像中的大學(xué)是很輕松的，空余時(shí)間很多，課程雖難但不多，可以自由的談戀愛玩游戲�？傊�，當(dāng)時(shí)印象中的大學(xué)似乎就是天堂，與地獄般的高中生活是鮮明的對(duì)比。但在大學(xué)中學(xué)習(xí)了幾個(gè)月之后，就發(fā)現(xiàn)似乎事實(shí)很不一樣。的確，在大學(xué)中沒有了家長的監(jiān)督，老師也不會(huì)再像高中一樣督促自己的學(xué)習(xí)，生活似乎一下子變的自由了許多。但是，與之相對(duì)的沒有了督促的同時(shí)，也就沒有了照顧。很多以前父母師長早就為自己做好了的事情，現(xiàn)在都必須由自己來做了。從生活上的洗衣打掃到學(xué)習(xí)上的時(shí)間分配，一切都要開始學(xué)著由自己來做。開始的時(shí)候，對(duì)自己各方面的要求都比較高，想學(xué)的東西很多很多�？吹絼e人說那個(gè)很有用就想學(xué)，這個(gè)挺不錯(cuò)也想學(xué)。最后樣樣都只是泛泛的了解了一下，就沒繼續(xù)學(xué)下去。結(jié)果好像什么都沒學(xué)到�，F(xiàn)在，我已經(jīng)度過了2年的大學(xué)學(xué)習(xí)生活，自己對(duì)大學(xué)的學(xué)習(xí)生活也有了一定的認(rèn)識(shí)。而學(xué)校，導(dǎo)員，班主任也對(duì)我們的大學(xué)生活，專業(yè)學(xué)習(xí)情況做了深度輔導(dǎo)。所以，現(xiàn)在我對(duì)自己的大學(xué)學(xué)習(xí)有了更為明確實(shí)際的規(guī)劃與目標(biāo)。首先，要把自己必修課程學(xué)好，前兩年的都是寫基礎(chǔ)課程所以盡管有難度但都還是能相對(duì)好學(xué)的，而大三開始就要接觸自己專業(yè)的專業(yè)課程了，這些課程不僅難度加大了，同時(shí)這也是我們自動(dòng)化專業(yè)有別于其他專業(yè)的特點(diǎn)所在，只有學(xué)好專業(yè)課才能在與別專業(yè)學(xué)生的對(duì)比中彰顯競爭力。其次，自動(dòng)化這個(gè)專業(yè)是一個(gè)比較注重實(shí)際工程應(yīng)用的專業(yè)，若是4年畢業(yè)作為一個(gè)自動(dòng)化專業(yè)的學(xué)生連單片機(jī)之類的都沒接觸過，那就貽笑大方了。鑒于學(xué)業(yè)課程比較緊張，精力有限，所以沒能報(bào)名參加實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新項(xiàng)目。但在開放性學(xué)修實(shí)驗(yàn)中，我選擇了吳瓊老師的日光檢測(cè)系統(tǒng)實(shí)驗(yàn)，希望能通過這個(gè)實(shí)驗(yàn)幫助自己了解建立一個(gè)完整系統(tǒng)模型完成科研項(xiàng)目的大體流程，使自己對(duì)AVRM128能有較深的認(rèn)識(shí)與較強(qiáng)的應(yīng)用能力，對(duì)其他型號(hào)的單片機(jī)也能有一定的了解。最后，對(duì)于自己大學(xué)4年畢業(yè)之后的選擇我也有了最終的決定，那就是考研。盡管考研會(huì)比較辛苦，但經(jīng)過這2年的大學(xué)學(xué)習(xí)生活，我深刻的認(rèn)識(shí)到在激烈的就業(yè)競爭中，自己的資本還是太少，必須在本科的基礎(chǔ)之上進(jìn)行更高層次的學(xué)習(xí)研究才能脫穎而出。

對(duì)于過去兩年的學(xué)習(xí)，盡管并不是盡如人意，但還是有不少收獲的。大一的時(shí)候，初入大學(xué)，面對(duì)并不像想象的那么輕松的大學(xué)課程保留了高中的學(xué)習(xí)慣性，學(xué)的還是比較認(rèn)真刻苦的，所以最后的結(jié)果也都不錯(cuò)。自己開題定的學(xué)好基礎(chǔ)知識(shí)，努力適應(yīng)大學(xué)生活這一目標(biāo)完成的還是相對(duì)不錯(cuò)的。而到了大二，由于對(duì)學(xué)習(xí)的惰性和對(duì)自己的放松，所以在學(xué)習(xí)的時(shí)候不再那么的認(rèn)真刻苦，因此最后的成績也不是十分的理想，與自己定下的要學(xué)好專業(yè)知識(shí)基礎(chǔ)，努力爭取獲得獎(jiǎng)學(xué)金的目標(biāo)差距較大。而當(dāng)時(shí)定下的積極參加社團(tuán)班集體活動(dòng)，鍛煉自己的交往與社會(huì)能力這一目標(biāo)完成的還是相對(duì)可以的，盡管沒有進(jìn)入學(xué)生會(huì)和社團(tuán)主管部門，但對(duì)于班級(jí)和自動(dòng)化學(xué)院學(xué)生會(huì)組織的活動(dòng)還是積極參加，并收獲頗多。關(guān)于參加一些競賽這一目標(biāo)，我大二的時(shí)候報(bào)名參加了工科的物理競賽，雖然沒得獎(jiǎng)但是也是一次寶貴的精力。

對(duì)于接下來兩年的學(xué)習(xí)，我最大的目標(biāo)當(dāng)然就是考研成功。為了到時(shí)能實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，現(xiàn)在開始我就必須為考研而準(zhǔn)備，這學(xué)期開始就要背單詞拓展自己的詞匯量。我預(yù)計(jì)到下學(xué)期開學(xué)能把高數(shù)和線性代數(shù)書重新看一遍，下學(xué)期開始則用一些輔導(dǎo)書輔助自己數(shù)學(xué)和英語

的復(fù)習(xí)。當(dāng)自己對(duì)于基礎(chǔ)概念有了深刻的認(rèn)識(shí)后則開始做考研真題。我計(jì)劃在明年暑假報(bào)名參加一個(gè)考研政治班。希望明年考研能有一個(gè)完美的結(jié)果。除了考研外，本職的課程學(xué)習(xí)也必須要保證學(xué)好，尤其是自動(dòng)控制理論這門課，因?yàn)樗�不僅是必修課程也是考研的專業(yè)可。此外，開放性實(shí)驗(yàn)的日光檢測(cè)系統(tǒng)實(shí)驗(yàn)也是接下來倆年的學(xué)習(xí)側(cè)重點(diǎn)。等到考研結(jié)束后，希望能在這方面有進(jìn)一步的研究。

兩年的時(shí)間很短，但是他使我懂了許多，對(duì)自己今后的道路有了更清晰認(rèn)識(shí)和規(guī)劃，制訂了新的目標(biāo)。希望兩年后大學(xué)畢業(yè)時(shí)我能滿載而歸。

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最新德育中期答辯論文

第四講1、

適當(dāng)?shù)木嚯x為什么能夠產(chǎn)生美

距離說是瑞士心理學(xué)家和美學(xué)家布洛提出來的，他所說的距離指的是事物和人的實(shí)際利害關(guān)系之間的分離。朱光潛先生所闡述的距離概念大體上還是布洛的觀點(diǎn)，但極大地拓寬了藝術(shù)心理學(xué)的范圍

距離是形成審美態(tài)度的必要條件。比如商人、植物學(xué)家和詩人同時(shí)看一朵櫻花，商人會(huì)考慮其商業(yè)價(jià)值，植物學(xué)家會(huì)給花分類研究其花繁葉茂的原因。詩人則會(huì)全神貫注欣賞花而忘記周圍一切，對(duì)花的美感的享受使他極度狂喜。這就是實(shí)用的、科學(xué)的和審美的態(tài)度。

適當(dāng)?shù)木嚯x能夠使人對(duì)事物的實(shí)用態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度，從而使實(shí)用的人轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖娜�。�?duì)于事物來說，距離意味著“孤立”，即事物“孤立”于實(shí)用關(guān)系之外，事物的形象和它的其他方面相分離。對(duì)于人來說距離意味著“超脫”，即“超脫”于事物的實(shí)用態(tài)度和科學(xué)態(tài)度

除心理距離外，空間距離和時(shí)間距離也有利于審美態(tài)度的產(chǎn)生。朱先生留學(xué)歐洲時(shí)，他住所后面有一條小河，他晚上散步時(shí)常東岸去西岸回。每次都覺得對(duì)岸的景色比這邊的美，而最美的卻是倒影。樹的倒影為什么比它的正身美呢？因?yàn)闃涞恼�身是�?shí)用世界中的一個(gè)片段，易使人想起其實(shí)用意義，而樹的倒影于實(shí)際人生沒有直接關(guān)聯(lián)。看到它會(huì)注意到他的輪廓、線紋和顏色，如看一副畫一樣。這是空間距離產(chǎn)生的美。

朱先生還在《談美》中舉例說明了時(shí)間距離產(chǎn)生的美。如卓文君不守寡與司馬相如私奔的丑跡如今卻傳為一段佳話。

有些人只看重實(shí)際功利的需要，不能站在適當(dāng)?shù)闹�外看人生，不能聚精�?huì)神地欣賞事物本身的形象，于是這豐富的世界，除了飲食男女的實(shí)用目的外，便了無生趣。所以朱先生的結(jié)論是：“美和實(shí)際人生有一個(gè)距離，要見出事物本身的美，需把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。”2、

距離原則在藝術(shù)活動(dòng)中起什么作用？

距離說可以運(yùn)用到審美活動(dòng)，也可以運(yùn)用于藝術(shù)活動(dòng)中。朱先生用距離說分析了藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的若干問題。1617世紀(jì)英國戲劇家莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》描寫了夫妻間的猜疑，若一位懷疑妻子不忠的觀眾觀看，會(huì)因與《奧瑟羅》的距離近而無法入戲，不但不會(huì)欣賞到喜劇的美感反而會(huì)成為撩撥他猜疑的導(dǎo)火線。藝術(shù)創(chuàng)作中，王實(shí)甫對(duì)張生和鶯鶯的性愛描寫就是善于制造距離的例子。

距離說在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用有時(shí)會(huì)引起激烈爭議。以18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖之一狄羅德的《談演員的矛盾》說起。狄羅德把演員分為兩種：一種聽任情感驅(qū)遣，另一種保持清醒頭腦。前者稱為“分享派”后者稱為“旁觀派”。狄羅德主張演員成為旁觀派，即要求演員在藝術(shù)創(chuàng)作中和劇中人物保持一定距離。藝術(shù)欣賞中也有兩派之分，“旁觀派”和對(duì)象保持某種距離，靜觀形象而覺其美；“分享派則和對(duì)象融為一體。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中指出，藝術(shù)欣賞中，“旁觀派”和“分享派”的區(qū)分，同尼采的意見暗合。尼采在《悲劇的誕生》中，借用希臘神話中的酒神和日神來象征人類兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。酒神精神偏主觀，日神精神偏客觀。

這兩種精神產(chǎn)生出兩種不同的藝術(shù)。酒神精神在音樂中和抒情詩中得到體現(xiàn)，這些藝術(shù)偏主觀。日神精神在繪畫雕塑和史詩中得到體現(xiàn)，這些藝術(shù)片中客觀。

由此可見，距離原則在藝術(shù)活動(dòng)中起著重要作用。但是，不能把這兩種作用絕對(duì)化。3、

談?wù)勀銓?duì)移情說的理解

所謂移情，就是我們把自己的情感移置到外物上，于是覺得外物也有了同樣的情感。如福樓拜談到他創(chuàng)作《包法利夫人》的經(jīng)歷時(shí)說，“寫這部書時(shí)把自己忘去，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活�！睂懙桨�法利夫人和情人在樹林里騎馬游玩時(shí)，“我就同時(shí)是她和她的情人、、、我覺得我就是馬是風(fēng)是他們的甜言蜜語、、、、”這種“自我”和“非自我”的統(tǒng)一就是移情現(xiàn)象。

西方美學(xué)史上，移情說最著名的代表是19世紀(jì)德國心理學(xué)家利普斯。亞里士多德在《修辭學(xué)》中指出，荷馬常用隱喻把無生命的東西說成有生命的東西。如“無恥的石頭又滾回平原”也是一種移情？比利普斯稍早的德國哲學(xué)家洛茲雖沒有使用過移情的術(shù)語。但他用非常清晰的語言說明了移情的兩個(gè)主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。

在說明移情作用時(shí)，利普斯本人舉的例子是希臘建筑中的多立克石柱。圓柱下粗上細(xì)，柱身刻有凹凸相間的縱向槽紋，直立于基座之上，承載建筑物的重量�？v看，人們感到石柱聳立上騰，橫看，它抵抗著建筑物頂部的重量壓力，仿佛凝成整體。這都是觀察者設(shè)身處地的體驗(yàn)，是一種錯(cuò)覺。

朱光潛先生給移情下的定義：“用簡單的話說，他就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)人自己也收到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少盒事物發(fā)生同情和共鳴。大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得他們有情感有生命有動(dòng)作，都是移情作用的結(jié)果�！�

利普斯所說的移情作用是審美的移情作用，而不是使用的移情作用。審美的移情作用的特征表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先審美的對(duì)象不是對(duì)象的實(shí)體，而是對(duì)象的形象。以多里克柱為例，使我們產(chǎn)生審美移情的是石柱的線面體構(gòu)成的空間形象而非大石頭。其次，審美的主體不是實(shí)用的自我，是關(guān)照的自我。最后，主體和對(duì)象的關(guān)系不是對(duì)立的關(guān)系而是統(tǒng)一的關(guān)系。

移情是主客融合是物我同一。它不僅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿態(tài)吸收于我。欣賞古松，我把清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松身上，同時(shí)又受古松影響，不知不覺模仿它那蒼老勁拔的姿態(tài)。

從移情說出發(fā)，朱先生得出一個(gè)對(duì)于美學(xué)來說非常重要的結(jié)論：所謂美感，其實(shí)不過是我的情趣往復(fù)回流而已，由此推論，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理兩者缺一不可。4、

什么是格式塔同形同構(gòu)說

格式塔是德語Gestalt的音譯，它相當(dāng)于英文Configuration，含有“完形”、“整體”、“全境”的意義，所以格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)。這牌心理學(xué)與20世紀(jì)初期法院德國，創(chuàng)世人韋特默、考夫卡和庫洛等。格式塔審美心理學(xué)最主要的代表，是20世紀(jì)美國美學(xué)家阿恩海姆。20世紀(jì)80年代以來隨著阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》的翻譯出版，格式塔同形同構(gòu)說引起我國美學(xué)界高度重視。

阿恩海姆認(rèn)為，自然事物的運(yùn)動(dòng)、形狀和色彩是支配它們或創(chuàng)造它們的力的作用的結(jié)果。人的內(nèi)在感情活動(dòng)也收到力的支配。外部事物的運(yùn)動(dòng)和形狀同人的心理生理同形同構(gòu)，那么，外部事物就能引起人的相應(yīng)的感情活動(dòng)。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的運(yùn)動(dòng)和形狀本身就是一種表現(xiàn)，它們表現(xiàn)了某種人類感情。舞蹈演員在用動(dòng)作表現(xiàn)悲哀的感情是，幾乎都是一致的，這些動(dòng)作“看上去都是緩慢的，每一種動(dòng)作的幅度很小，每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的造型也大都是呈曲線形式，呈現(xiàn)出來的張力也都比較小。動(dòng)作的方向看上去時(shí)時(shí)變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身重力支配下活動(dòng)者，而不是在一種內(nèi)在的主動(dòng)力量的支配下活動(dòng)者�！边@樣的舞蹈動(dòng)作恰恰和悲哀的心理活動(dòng)同形同構(gòu)，因此，我們能在這些舞蹈動(dòng)作中見到悲哀。

移情說和同形同構(gòu)說的根本區(qū)別在于：在主體和可以的關(guān)系中，移情說更重視主體，而同形同構(gòu)說更重視客體。移情說認(rèn)為，在移情活動(dòng)中，外物并不是無關(guān)緊要的，移情不是隨意的，盲目的，他是有選擇的。同形同構(gòu)說認(rèn)為，外物的運(yùn)動(dòng)和形狀本身就能夠表現(xiàn)某種感情，如果外物和人悲哀的心理活動(dòng)同形同構(gòu)，它就能夠引起人的悲哀感情；如果外物和人的歡樂心理活動(dòng)同形同構(gòu)，它就能夠引起人的歡樂感情。對(duì)于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的結(jié)果。對(duì)于同形同構(gòu)說，美在于外物本身，外物本身的美使我們產(chǎn)生美感。

外部世界的力和內(nèi)心世界的力在形式結(jié)構(gòu)上同形同構(gòu)，所以形成主客協(xié)調(diào)、物我同一，從而產(chǎn)生審美愉快。不僅自然事物，而且各種藝術(shù)手法，如線條、色彩、旋律、音響等，由于它們和人的感情存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以能夠引起共鳴。第五講1、

美感有哪些心理因素？它們各有什么特點(diǎn)？

美感作為審美主體對(duì)審美客體的感受，是一系列因素相互滲透、相互作用的綜合運(yùn)動(dòng)。它們包括知覺、表象、情感、想象、通感、理解等。（1）知覺和表象

人的感官對(duì)外部事物個(gè)別屬性的反映，就是感覺。如我們看到一朵紅玫瑰，就會(huì)產(chǎn)生紅的感覺。知覺在感覺的基礎(chǔ)上形成，但又不同于感覺，它是對(duì)外部事物各種屬性綜合的、完整的反映。如看到一朵紅玫瑰，不僅看到他的顏色，而是看到他的形狀、花瓣排序等，從而形成對(duì)紅玫瑰整體的印象，這就是知覺。表象是指保存在記憶中的外在事物的形象。也就是我們?cè)��?jīng)知覺過這個(gè)事物，現(xiàn)在它不在我們知覺的范圍之內(nèi)，然而它的形象仍然留存在我們的記憶中。

表象和知覺一樣，都具有形象性。這一特點(diǎn)使表象根本有別于感念，概念是對(duì)客觀事物概括而抽象的反映，沒有形象性。表象通過知覺產(chǎn)生，在反映外在事物的直接性和形象性上，它們是相同的，不過表象的形象性在穩(wěn)定性和鮮明性上不如知覺。只有當(dāng)外部事物在我們的感官所能初級(jí)的范圍內(nèi)，知覺才會(huì)產(chǎn)生。外部事物一旦超出這種范圍，知覺就隨之消失。而表象卻可以長久地保留在我們的記憶中。表象可以作為審美經(jīng)驗(yàn)不斷積累起來，而知覺只有當(dāng)我們直接和外部接觸時(shí)才可以發(fā)揮作用。

表象有概括性，知覺沒有概括性。它可以使對(duì)同類事物的反映，如對(duì)“花”的表象，它就概括了許多花的普遍的形象特征。至于某種獨(dú)一無二的事物的表象，與其他事物相比，他沒有概括性，然而就它自身而言，也有一定程度的概括性。表象具有一定的形象性、又具有一定的概括性的特點(diǎn)，使它在美感活動(dòng)中起到重要作用。

知覺只產(chǎn)生于對(duì)外部事物的直接感受，而表象可以通過間接途徑獲得。表象還具有可塑性和變異性。記憶中的表象隨著時(shí)間的推移，有些會(huì)變得模糊，甚至發(fā)生扭曲和變化。表象還可以經(jīng)過不斷地分解和綜合，重新組成新的表象。這對(duì)審美欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作都具有重要意義。

（2）想象和聯(lián)想

想象是在原有的表象和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過表象的分化、重組和運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造新形象的心理活動(dòng)。文藝欣賞中有一種說法就是“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特�！甭�(lián)想是由知覺的一種事物想起另種事物，或者由想起的另一種事物再想起第三種事物的心理活動(dòng)。想象在已有表象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象，聯(lián)想則把知覺的對(duì)象或表象同另一種表象聯(lián)結(jié)起來。朱光潛先生認(rèn)為，聯(lián)想是一種創(chuàng)造的想象。他在《談美》中以唐朝詩人王昌齡的《長信怨》一首詩，說明聯(lián)想在美感和藝術(shù)中的重要作用。

聯(lián)想按照它所反映的事物間的關(guān)系不同，而已分為接近聯(lián)想、類似聯(lián)想和對(duì)比聯(lián)想。接近聯(lián)想，指兩個(gè)事物在時(shí)間、空間上和經(jīng)驗(yàn)上想接近，由一個(gè)事物的知覺和回憶，會(huì)引起對(duì)另一個(gè)事物的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相應(yīng)的情緒反應(yīng)。類似聯(lián)想是兩種事物在性質(zhì)上或形態(tài)上想類似，由一種事物的知覺和回憶而引起對(duì)另一種事物的聯(lián)想。類似聯(lián)想的“類似”，只是兩種事物在某些特征和狀貌的近似，并非完全一致。類似聯(lián)想比接近聯(lián)想有著更為廣闊的天地，外部事物微妙的類似都可以成為聯(lián)想的基礎(chǔ)。對(duì)比聯(lián)想是指由一種事物的知覺引起和他的特點(diǎn)相反的事物的聯(lián)想。藝術(shù)中的對(duì)比手法往往和對(duì)不聯(lián)想有聯(lián)系

（3）通感

通感又稱聯(lián)覺，指美感活動(dòng)中視覺、聽覺和其他各種感受，即觸覺、嗅覺、味覺可以相互溝通。它是美的對(duì)象所引起的一種感覺能夠和其他感覺想聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)化和申通的一種心理現(xiàn)象�！澳克蜌w鴻，手揮五弦�！本褪峭ǜ�。

通感在美感活動(dòng)中具有重要作用。通感可以使各種感官共同參與對(duì)審美對(duì)象的知覺，客服審美對(duì)象因?yàn)槲镔|(zhì)構(gòu)成所造成的知覺感官的局限，從而使美感更加豐富和強(qiáng)烈。錢鐘書先生在《通感》一文中列舉了大量例證，證明一書中的通感現(xiàn)象。宋朝詩人宋祁的《玉春樓》詩中有句名句：“紅杏枝頭春意鬧”�！棒[”字用得很妙，它使春意煥然的境界充分顯現(xiàn)出來。“鬧”字把無聲的景色說成有聲的波動(dòng)，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受，視覺和聽覺想通，這正是一種通感。憑借通感，“鬧”字盡現(xiàn)杏花之繁盛。

通感中還有表象轉(zhuǎn)化。王羲之的書法相傳是從鵝掌撥水悟得的。

除了知覺、表象、情感、想象、聯(lián)想和通感外，理解也是美感的心理要素之力。理解是對(duì)事物的理性認(rèn)識(shí)，只有裂解了的東西，才能更深刻地知覺它。作為沒敢心理要素的理解，指對(duì)審美對(duì)象的文化背景、象征意義、隱喻、表現(xiàn)手法等的理解。

在美感活動(dòng)中，美感的各種心理要素不是彼此孤立的，它們相互協(xié)調(diào)，相互融合，共同發(fā)生作用。美感以知覺為起點(diǎn)，知覺不能脫離具體形象，沒敢中的理解也以具體可干的形象呈現(xiàn)出來，所以，美感中干性和理性相統(tǒng)一。美感的各種心理要素積極地調(diào)整和組合，形成和諧的、愉悅的沒干活動(dòng)。2、

美感是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的？

美是客觀自然規(guī)律和主體的實(shí)踐目的相統(tǒng)一的結(jié)果，或者說是合規(guī)律性和合目的性相統(tǒng)一的結(jié)果。

在外在自然的人花的過程中，內(nèi)在自然也逐步得到人化，這導(dǎo)致美感的產(chǎn)生和發(fā)展。人類最初的審美活動(dòng)是和實(shí)用活動(dòng)、主要是勞動(dòng)結(jié)合在一起的。從天然的額“木石”工具轉(zhuǎn)為制造生產(chǎn)工具，開啟了人類真正的勞動(dòng)史，把人和動(dòng)物區(qū)分開來。

在早期智人階段，工具有一個(gè)明顯的特征，就是定型化、標(biāo)準(zhǔn)化。這表明人類開始掌握自然規(guī)律，向自覺的、有目的的勞動(dòng)邁出一大步，從而為生產(chǎn)工具向形式美過渡開辟了坦途。

另一方面，早期智人的語言、思維和感官的發(fā)展從主題上為美感的產(chǎn)生準(zhǔn)備了條件。早早期智人階段，手勢(shì)語言過渡到初步的口語，而語言和思維密不可分的。早期智人思維的發(fā)展又以思維器官的進(jìn)步為物質(zhì)前提。早期智人的腦容量與現(xiàn)代人接近。這些條件是早期智人能夠在自己的勞動(dòng)產(chǎn)品中看到合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一，從而引起精神上的愉悅。這時(shí)候，美感就產(chǎn)生了。美感產(chǎn)生后，便不斷隨著社會(huì)歷史實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展。人類的審美領(lǐng)域、審美視野逐漸擴(kuò)大。3、

談?wù)勀銓?duì)美感特征的理解。

魯迅先生在評(píng)論普列漢諾夫的審美觀時(shí)非常精確地說明了美感的直覺性（直接性）和社會(huì)功利性的關(guān)系。有人把美感的個(gè)人直覺性和社會(huì)功利性這種二重矛盾視為美感的主要特征。19世紀(jì)意大利美學(xué)家克羅齊是審美活動(dòng)中直覺性的積極倡導(dǎo)者。然而，它否定知覺同一切另行內(nèi)容和一切社會(huì)生活的聯(lián)系面試我們所不能同意的。美感直覺性包含著理性認(rèn)識(shí)明知是這種理性認(rèn)識(shí)在具體的審美活動(dòng)中表現(xiàn)得不直接、不明顯。

美感作為個(gè)人直覺感受名具有非功利性，不過在美感的個(gè)人無功利中，卻潛伏這社會(huì)功利性，即美感能夠滿足社會(huì)生活的一些需求。普利諾漢夫在《沒有地址的信》中的力爭令人信服地說明了這一點(diǎn)。原始民族用虎皮、爪、牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己并不是由于這些東西特有的色彩和線條而是因?yàn)樗鼈兊挠赂�、靈巧和有力的標(biāo)志。誰戰(zhàn)勝了靈巧的東西。誰就是靈巧的人；誰戰(zhàn)勝了力大的東西誰就是有力的人。

除了個(gè)人直覺和社會(huì)功利性外，美感還有一些其他特征，如情感性，審美感受總是動(dòng)情的，它使人賞心悅目、心曠神怡。清朝劉鶚的小說《老殘游記》描繪了聽眾聽了王小玉演唱后的感受，“五臟六腑，像熨斗熨過，無一處不服帖，三萬六千個(gè)毛孔，想吃了人參果，無一個(gè)毛孔不暢快”。這正是美感的特征。第十講1、

羅斯金和莫里斯對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展有什么貢獻(xiàn)？如果把藝術(shù)設(shè)計(jì)廣義的理解為效用和形式、技術(shù)和美的結(jié)合，那么它在人類火上那個(gè)初期就產(chǎn)生了。后來得到蓬勃發(fā)展的藝術(shù)設(shè)計(jì)，作為一種職業(yè)，誕生于20世紀(jì)初期。英國的威廉。莫里斯和羅斯金被后人追溯為藝術(shù)設(shè)計(jì)的先驅(qū)者。

手工藝運(yùn)動(dòng)指19世紀(jì)中期英國爭取藝術(shù)和手工藝的聯(lián)系的運(yùn)動(dòng)。它是歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)的源頭，首領(lǐng)為威廉莫里斯和約翰羅斯金。19世紀(jì)，資本主義大工業(yè)生產(chǎn)極大的提高了產(chǎn)品的數(shù)量，然而造成了技術(shù)和藝術(shù)的脫節(jié)和對(duì)立。與手工藝生產(chǎn)相比，機(jī)器生產(chǎn)的批量產(chǎn)品導(dǎo)致藝術(shù)質(zhì)量急劇下降，由此還引起了消費(fèi)者藝術(shù)趣味的衰落。威廉莫里斯和羅斯金力圖通過完全否定技術(shù)和機(jī)器生產(chǎn)、回復(fù)藝術(shù)和手工藝的聯(lián)系的途徑。來解決技術(shù)和藝術(shù)之間的矛盾。

羅斯金是英國藝術(shù)理論家、畫家、詩人和政論家，屬于英國浪漫主義者晚近的一代。提倡復(fù)興“富有創(chuàng)造精神的”中世紀(jì)手工藝。作為一位道德學(xué)家，羅斯金關(guān)注藝術(shù)和技術(shù)相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。羅斯金認(rèn)為審美和倫理是同一的，強(qiáng)調(diào)美的道德性。他要求藝術(shù)具有高尚的道德內(nèi)容，主張作品的藝術(shù)價(jià)值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想的意義。

羅斯金的思想對(duì)同時(shí)代的人產(chǎn)生很大影響。他在牛津宣稱，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中，從高級(jí)藝術(shù)到低級(jí)藝術(shù)，藝術(shù)的健康方向首先取決于他在工業(yè)中的應(yīng)用。

羅斯金在曼徹斯特的兩次演講闡述了藝術(shù)和效用的關(guān)系。它使用了“具有審美價(jià)值的產(chǎn)品”的概念。他認(rèn)為，工業(yè)藝術(shù)、日用品藝術(shù)是藝術(shù)大廈的基石，而這些藝術(shù)的基礎(chǔ)是天賦、美和效用三位一體。羅斯金的演講尖銳地提出了工業(yè)產(chǎn)品的藝術(shù)質(zhì)量問題，引起了社會(huì)對(duì)工業(yè)藝術(shù)的主義。

羅斯金擔(dān)心人類無節(jié)制的掠奪自然所造成的后果，這已經(jīng)和生態(tài)美學(xué)的現(xiàn)代原理想接近。羅斯金比同時(shí)代人有更廣闊的視野，他以文化學(xué)態(tài)度可能帶一束現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)可以像閱讀英國詩人彌爾頓或者意大利詩人但丁那樣“閱讀”過去時(shí)代的建筑，對(duì)藝術(shù)的研究促使他轉(zhuǎn)而分析社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他稱這種分析是“藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”。他在手工勞動(dòng)中看到創(chuàng)造因素，并把這種勞動(dòng)詩化。它是第一個(gè)始終不渝地把藝術(shù)、勞動(dòng)和到的因素聯(lián)成整體的人

威廉莫里斯是羅斯金最早支持者之一。他把藝術(shù)看作改造現(xiàn)實(shí)生活的手段。他認(rèn)為老宋直接通藝術(shù)相聯(lián)系，藝術(shù)史人在勞動(dòng)過程中所產(chǎn)生的快感的表現(xiàn)。

在羅斯金的參與下，莫里斯組織了藝術(shù)工業(yè)聯(lián)合會(huì)。聯(lián)合會(huì)的手工工場為客戶從事室內(nèi)裝潢、制作壁畫，工人們按照莫里斯和其他畫家繪制的圖樣，通過手工生產(chǎn)制作家具、器皿等，魔力的住宅“紅房子”由他的老朋友、建筑師F韋帕專門設(shè)計(jì)，具有中世紀(jì)住宅的外貌，他的裝飾盒器皿由莫里斯親自設(shè)計(jì)。不僅影響了私人住宅設(shè)計(jì)，而且成為對(duì)人棲居的環(huán)境進(jìn)行整體安排的范例。

用莫里斯工場生產(chǎn)的墻紙和家具布置房間，在英國很快成為一種時(shí)髦。這些產(chǎn)品具有高度的藝術(shù)水準(zhǔn)，和機(jī)器生產(chǎn)的批量產(chǎn)品形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

莫里斯倡導(dǎo)的手工藝術(shù)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)先后在英國、德國、奧地利誕生了。這些協(xié)會(huì)感興趣的是，它們活動(dòng)的物質(zhì)成果中體現(xiàn)出原則高質(zhì)量，優(yōu)雅簡潔，極好的材料感，美和效用的結(jié)合。2、

評(píng)價(jià)包豪斯的意義。

包豪斯作為早期著名的藝術(shù)設(shè)計(jì)高等學(xué)校，1919年成立于德國魏瑪。它的首任校長格洛皮烏斯不僅是為建筑家而且是一位教育家藝術(shù)設(shè)計(jì)師和20世紀(jì)設(shè)計(jì)文化的主要代表之一。

包豪斯的理論集中體現(xiàn)在格洛皮烏斯起草的并于1919年4月出版的第一份包豪斯宣言中，迅速成為青年們激烈反對(duì)現(xiàn)存教育體系的銳利武器，而且產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)反響，成為但是最重要的文化事件。

1923年是包豪斯歷史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年格洛皮烏斯形成了自己的新概念，為包豪斯第一節(jié)展覽會(huì)卻的名稱：“藝術(shù)和技術(shù)新的統(tǒng)一。”這個(gè)概念對(duì)工業(yè)生產(chǎn)中的藝術(shù)設(shè)計(jì)和相應(yīng)的藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響。包豪斯之低昂了藝術(shù)設(shè)計(jì)師創(chuàng)造活動(dòng)的原則、藝術(shù)設(shè)計(jì)的教學(xué)方法，以及與新興建筑理論不可分割的與藝術(shù)設(shè)計(jì)理論。它形成了自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)模式：把藝術(shù)設(shè)計(jì)看做個(gè)性全面發(fā)展、恢復(fù)個(gè)性的完整性、并通過個(gè)性的創(chuàng)作重建物質(zhì)世界完整性的一種方式。

包豪斯作為藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)校的建立，是適應(yīng)工業(yè)時(shí)代血藥的藝術(shù)教育史中質(zhì)的飛躍。它對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)教育體制進(jìn)行了徹底變革，不僅指新型的職業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的確立，而且指新型的職業(yè)個(gè)性的培養(yǎng)。3、

比較功能主義和式樣主義。

藝術(shù)中的功能主義主張形式遵循功能，式樣主義是使形式大于功能的手法，在游離于功能之外追求形式的新穎。

功能主義最基本的原則“形式遵循功能”在1896年由美國建筑師路易斯薩利文提出來，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的真正標(biāo)準(zhǔn)是形式和功能相互關(guān)系。奧地利建筑家阿道夫洛思認(rèn)為：物品中最主要的東西是它的形式滿足消費(fèi)者的需要。

藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的形式不僅要符合它的功能，而且要符合審美文化某個(gè)發(fā)展階段所特有的器物形式。貝倫斯主張，藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品一方面要注意形式對(duì)功能的適應(yīng)性，另一方面要注意形式的藝術(shù)形象性。對(duì)后一方面的過分強(qiáng)調(diào)則導(dǎo)致式樣主義的產(chǎn)生。式樣主義最明顯的表現(xiàn)在追求商業(yè)利潤的美國藝術(shù)設(shè)計(jì)中。

美國藝術(shù)設(shè)計(jì)是研究現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品和發(fā)展的普遍規(guī)律的合適對(duì)象。如果說包豪斯的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論和建筑理論關(guān)系密切，特別強(qiáng)調(diào)物質(zhì)環(huán)境的完整和和諧，那么，美國藝術(shù)設(shè)計(jì)理論則獨(dú)立于建筑理論，以滿足和刺激消費(fèi)需求為旨?xì)w。美國藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的商業(yè)流派。藝術(shù)設(shè)計(jì)師所遵循的不是功能主義原則，而是式樣主義原則。藝術(shù)設(shè)計(jì)在成為生產(chǎn)和銷售之間的橋梁時(shí)，還給產(chǎn)品帶來高附加值。因?yàn)樗�能使成本低的批量產(chǎn)品一高價(jià)售出，這種價(jià)格不僅取決于經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而且取決于社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，即商品的直接價(jià)值，而且支付商品證實(shí)使用者身份和社會(huì)地位的符號(hào)意義。

藝術(shù)設(shè)計(jì)通過產(chǎn)品調(diào)節(jié)大眾人際中人的關(guān)系能力，叫做藝術(shù)設(shè)計(jì)的社會(huì)交際功能。藝術(shù)設(shè)計(jì)作為大眾交際手段，能夠滿足社會(huì)成員認(rèn)同某個(gè)社會(huì)階層和社會(huì)集團(tuán)，同這個(gè)階層和集團(tuán)的其他成員保持統(tǒng)一的需要。

在藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中，功能主義和式樣主義往往相互補(bǔ)充。4、

怎樣理解藝術(shù)設(shè)計(jì)是生活方式的設(shè)計(jì)？

藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)的交融結(jié)合集成性和跨學(xué)科是它的本質(zhì)特征。藝術(shù)設(shè)計(jì)作為以工程技術(shù)和美學(xué)結(jié)合為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)體系，不同于技術(shù)設(shè)計(jì)。藝術(shù)設(shè)計(jì)在解決物與物的關(guān)系的同時(shí)，還側(cè)重解決物與人的關(guān)系，涉及產(chǎn)品的外觀造型、形體布局、操縱安排、面飾效果、色彩調(diào)配等都屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)的范圍。藝術(shù)設(shè)計(jì)要考慮東岸產(chǎn)品對(duì)人的心理、生理的作用，從而提高產(chǎn)品在市場上的競爭力。

利用藝術(shù)設(shè)計(jì)方法制作的產(chǎn)品，不僅在技術(shù)上應(yīng)該是完善的和經(jīng)濟(jì)的，在使用上應(yīng)該是舒適的，在外觀上是美的。它要符合“實(shí)用＋舒適＋美”的公式。藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅能夠創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，而且對(duì)人的生活方式造成強(qiáng)烈的沖擊。藝術(shù)設(shè)計(jì)按照人的需要、愛好和趣味設(shè)計(jì)產(chǎn)品。它在設(shè)計(jì)產(chǎn)品以及物質(zhì)環(huán)境時(shí)，仿佛在設(shè)計(jì)人自身。藝術(shù)設(shè)計(jì)師直接設(shè)計(jì)的是產(chǎn)品，間接設(shè)計(jì)的是人和社會(huì)。人、人的外貌和生活方式的設(shè)計(jì)，是藝術(shù)設(shè)計(jì)師的真正目的。藝術(shù)設(shè)計(jì)受到文化的制約，同時(shí)它又在設(shè)計(jì)某種文化類型。藝術(shù)設(shè)計(jì)師通過設(shè)計(jì)器物以改變文化價(jià)值。

藝術(shù)設(shè)計(jì)體現(xiàn)在物化在批量生產(chǎn)的產(chǎn)品中，它會(huì)影響同這些產(chǎn)品發(fā)生關(guān)系的人們的行為，培養(yǎng)他們的某些趣味、習(xí)慣、追求。藝術(shù)設(shè)計(jì)的這種功能使我們從新的角度看待人與物質(zhì)環(huán)境的相互關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅從單品擴(kuò)展到涉及國民經(jīng)濟(jì)重大任務(wù)的整個(gè)系統(tǒng)，而且成為改造客觀世界，創(chuàng)造第二自然的重要手段。

所以我們不僅應(yīng)該從物質(zhì)效益，而且應(yīng)該從精神效益上認(rèn)識(shí)藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要性。第十二講1、

比較藝術(shù)模仿說和藝術(shù)表現(xiàn)說。

摹仿說主張藝術(shù)再現(xiàn)客觀世界，表現(xiàn)說則主張藝術(shù)表現(xiàn)主觀

心靈。

美國學(xué)者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《鏡與燈》中沒用鏡隱喻摹仿說，在這種情況下，心靈作為接受體，像鏡子一樣反映客觀世界；用燈隱喻表現(xiàn)說，在這種情況下，心靈作為發(fā)光體，像燈一樣流溢主觀感情。英國18-19世紀(jì)浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》1800年需要那種提出現(xiàn)實(shí)主義以藝術(shù)摹仿說為基礎(chǔ)，浪漫主義以藝術(shù)表現(xiàn)說為基礎(chǔ)。

藝術(shù)表現(xiàn)說是對(duì)藝術(shù)摹仿說鮮明的反動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作中有些藝術(shù)家偏重于客觀，有些偏重于主觀。不過，這兩種傾向并不是截然分開的，有時(shí)候?qū)�客觀現(xiàn)實(shí)的摹仿和主觀情感的表現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合在一起。2、

怎樣對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類？

藝術(shù)殿堂的建構(gòu)不是指個(gè)別藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，而是整個(gè)藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)，也就是人常說的藝術(shù)分類。

藝術(shù)按照內(nèi)容和形式的共性主要可以分為就中：藝術(shù)繪畫雕塑音樂舞蹈喜劇影視建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)。這種層次的劃分是藝術(shù)樣式的劃分。

這種藝術(shù)樣式劃分的原則有兩個(gè)：第一本體論原則，即以藝術(shù)作品物質(zhì)存在形式的差異為基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類。藝術(shù)首先作為某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)被創(chuàng)作出來，存在并出現(xiàn)在欣賞著面前，它們作為聲音詞匯色彩線條動(dòng)作體積的組合，具有空間特征，或者時(shí)間特征。達(dá)芬奇的《最后的晚餐》就是空間藝術(shù)，貝多芬的交響曲屬于時(shí)間藝術(shù)�？臻g藝術(shù)有繪畫、雕塑、建筑、藝術(shù)設(shè)計(jì)，屬于時(shí)間藝術(shù)的有音樂、文學(xué)，屬于空間時(shí)間藝術(shù)的有舞蹈、戲劇、影視、

藝術(shù)的第二個(gè)原則是符號(hào)學(xué)原則。藝術(shù)的外在形式有雙重性：一方面它是物質(zhì)結(jié)構(gòu)，例如繪畫的顏色和線條組合；另一方面它是形象符號(hào)，繪畫的顏色和線條的組合荷載某種藝術(shù)信息，并把這種信息從藝術(shù)家傳輸給觀眾。在不同的一書中，想象符號(hào)有兩種，一種形象符號(hào)具有再現(xiàn)性，繪畫雕刻戲劇影視文學(xué)中的形象符號(hào)在線客體現(xiàn)實(shí)的外貌，這些藝術(shù)我們可以稱為在線藝術(shù)。另一種形象符號(hào)具有非再現(xiàn)性，音樂舞蹈建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形象符號(hào)不直接在線客觀現(xiàn)實(shí)的外貌，而表現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這些藝術(shù)可以成為非在線藝術(shù)。魯迅先生把子安縣藝術(shù)和非在線藝術(shù)稱為模擬藝術(shù)和獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)，也可以稱為摹仿藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)、

根據(jù)藝術(shù)的用途來分類，建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)是實(shí)用藝術(shù)，其他各種藝術(shù)史非食用藝術(shù)，又稱純藝術(shù)。魯迅先生把它們稱為致用藝術(shù)和非致用藝術(shù)。

對(duì)每種藝術(shù)樣式又可以進(jìn)行分類，是體裁和品種的劃分。先看體裁的劃分。人物畫山水畫花鳥畫是中國畫中不同的體裁。西方化中的肖像畫靜物畫風(fēng)景畫也是不同的體裁。體裁是一種藝術(shù)樣式由于題材的不同引起的。體裁劃分也可以由容量的不同而產(chǎn)生。如小說有短篇小說長篇小說長篇系列小說等

還有品種劃分對(duì)于音樂，可以分為聲樂和器樂。品種是由于同一種藝術(shù)樣式利用不同的材料和不同的工藝成形方法所產(chǎn)生的，不同品種的藝術(shù)性質(zhì)當(dāng)然很不相同名單是在線和表現(xiàn)的能力是共同的。3、舉例說明藝術(shù)的樣式和體裁的發(fā)展不平衡。

在不同的歷史階段，各種藝術(shù)樣式的發(fā)展是不平衡的。既有

社會(huì)歷史的原因，又有藝術(shù)自身的原因。

在古希臘，雕塑和戲劇最為發(fā)達(dá)，希臘有三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯，喜劇家阿里斯托芬。亞里士多德的《詩學(xué)》作為西方第一部最重要的文藝?yán)碚撝�作就是研究戲劇的。希臘的雕塑和戲劇發(fā)達(dá)，原因在于希臘城邦中個(gè)性的意義有了增長，亞里士多德認(rèn)為，戲劇的目的是摹仿人物的行動(dòng)，情節(jié)作為事件的安排和人物的相互作用，是戲劇的基礎(chǔ)。

中世紀(jì)不同于古希臘，當(dāng)時(shí)執(zhí)藝術(shù)牛耳的是音樂和建筑。中世紀(jì)時(shí)一神教的基督教代替了古希臘的多神教�；�督教重視精神性，輕視形體性。再現(xiàn)形體的雕塑和繪畫收到限制。體現(xiàn)普遍的宗教感情的音樂以及體現(xiàn)一般性而不是具體型的建筑，得到充分的發(fā)展。在中世紀(jì)，東歐以拜占庭為中心，形成了拜占庭文化，君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂是拜占庭建筑的代表作，它比顧洛阿德萬神殿更為高敞寬闊，產(chǎn)生了統(tǒng)一而多變的空間效果，中世紀(jì)的建筑體現(xiàn)了宗教教義。

文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫在藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家渴望認(rèn)識(shí)自然和現(xiàn)實(shí)世界，喜歡吧藝術(shù)比作反映現(xiàn)實(shí)的鏡子。達(dá)芬奇就認(rèn)為藝術(shù)家的新應(yīng)該像一面鏡子，把所反映事物的色彩和形象社區(qū)進(jìn)來，在這種情況下，太高繪畫、貶低建筑就是很正常的事。另外，文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)的發(fā)展也促使意大利繪畫打到歐洲的第一次高峰。當(dāng)時(shí)重要的藝術(shù)家如達(dá)芬奇、阿爾伯蒂、米開朗基羅都同時(shí)是科學(xué)家。藝術(shù)家們研究與造型藝術(shù)有關(guān)的解剖學(xué)、透視學(xué)、配色學(xué)等，這些都促進(jìn)了繪畫的發(fā)展。

在17-18世紀(jì)的歐洲，戲劇登上藝術(shù)的前臺(tái)。戲劇的核心是戲劇性，戲劇性指戲劇應(yīng)該集中濃烈地反映現(xiàn)實(shí)的矛盾和沖突。17世紀(jì)法國新古典主義者繼續(xù)做意大利人在文藝復(fù)興時(shí)期做的事情：以繼續(xù)古典為主要內(nèi)容。法國理性主義哲學(xué)的標(biāo)志是笛卡爾的《論方法》一書。概述反映了封建階級(jí)和資產(chǎn)季節(jié)的斗爭和妥協(xié)。

18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)上半葉，浪漫主義運(yùn)動(dòng)是詩歌、特別是音樂成為藝術(shù)的皇冠。英國華茲華斯、拜倫、雪萊和濟(jì)慈、法國的雨果、俄國的普希金和萊蒙托夫都留下了不朽的詩篇。德國音樂家貝多芬、波蘭音樂家肖邦、匈牙利音樂家李斯特、法國音樂家柏遼茲是浪漫主義時(shí)期成為音樂史上的黃金時(shí)期。當(dāng)時(shí)是個(gè)對(duì)個(gè)性的內(nèi)心世界特別感興趣的時(shí)代。詩歌和音樂比其他藝術(shù)更適合表現(xiàn)人的情感。

19世紀(jì)中期到19世紀(jì)末期，批判現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)（長篇小說）在各種藝術(shù)占據(jù)了核心地位。法國作家司湯達(dá)的《紅與黑》巴爾扎克的《人間喜劇》雨果的《悲慘世界》福樓拜的《包法利夫人》英國作家狄更斯的《大衛(wèi)科波菲爾》俄國作家果戈理的《死魂靈》托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》都是批判現(xiàn)實(shí)注意的杰作，在鞭笞社會(huì)黑暗描繪個(gè)性和社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系方面，文學(xué)比其他藝術(shù)有更廣泛的可能性。

藝術(shù)樣式發(fā)展的不平衡與社會(huì)對(duì)藝術(shù)的特殊需要有關(guān)。在我國豐富而悠久的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)發(fā)展的不平衡現(xiàn)象也十分明顯。在文學(xué)中，漢賦唐詩宋詞元曲明清小說分別是各個(gè)時(shí)代的驕子。金九明清時(shí)期的古典長篇小說而言，體裁（按照題材而劃分的體裁）發(fā)展的不平衡就是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。一般認(rèn)為，明清長篇小說的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個(gè)階段

明初（14世紀(jì)60年代至15世紀(jì)末）為第一個(gè)階段，這是中國古典長篇小說的創(chuàng)立階段。這一階段的代表作有《水滸傳》《三國演義》等。它們?cè)隗w裁上都是描寫戰(zhàn)爭的歷史長篇小說，元末大規(guī)模的農(nóng)民起義，不但擴(kuò)大了明初作者的眼界，豐富了生活知識(shí)和斗爭經(jīng)驗(yàn)，也給作者的選材以深刻的影響，使得他們所創(chuàng)作的長篇小說幾乎都和農(nóng)民起義有關(guān)。

整個(gè)明朝中葉（16世紀(jì)）時(shí)中國古典小說發(fā)展的第二個(gè)階段。這時(shí)候出現(xiàn)了不同體裁的小說，體裁的擴(kuò)寬與社會(huì)生活的多樣化有關(guān)，特別是《金瓶梅》的出現(xiàn)表現(xiàn)出長篇小說開始由反映歷史走向反映現(xiàn)實(shí)的傾向。

《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》階級(jí)斗爭激勵(lì)中華民族處于存亡繼絕的和《鏡花緣》是中國古典長篇小說發(fā)展的第三個(gè)階段的代表作。在這些小說里出現(xiàn)了積極要求個(gè)性解放追求男女平等反對(duì)封建禮教的主題。這顯然與當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中出現(xiàn)的資本主義因素社會(huì)思潮中民主意識(shí)的發(fā)生和發(fā)展有關(guān)。及至晚清（18世紀(jì)末至20世紀(jì)初）中國古典小說進(jìn)入最后一個(gè)發(fā)展階段。在題材上主要出現(xiàn)了三類小說：以《官場現(xiàn)形記》《老殘游記》《孽�；ā窞榇�表的譴責(zé)朝廷官場和社會(huì)風(fēng)氣的“譴責(zé)小說”；以《三俠五義》《兒女英雄傳》為代表的俠義小說以及反對(duì)帝國主義入侵宣傳民族思想愛國主義和改良主義的小說。這些體裁得到優(yōu)先發(fā)展是由民族關(guān)頭的狀況造成的。第十四講1、

怎樣理解“人生藝術(shù)化”的命題？

歐洲阿爾卑斯山谷中有一條寬闊的汽車路，兩旁風(fēng)景極美，路上一條標(biāo)語說：“慢慢走，欣賞�。　敝旃鉂撓壬�的《談美》一書最后一章就以這六個(gè)字為標(biāo)題，朱先生建議我們像欣賞一書一樣欣賞世界和人生。凡是善于欣賞的人，他“有一雙慧眼看世界，整個(gè)世界的動(dòng)態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中‘怡養(yǎng)’。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化�！�

藝術(shù)是情趣的活動(dòng)，藝術(shù)的生活也是情趣豐富的生活。“情趣愈豐富，生活也愈美滿。所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化�！币磺槿�為著眼點(diǎn)，朱先生把人分為兩種：一種是情趣豐富的，對(duì)于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；另一種事趣味干枯的，對(duì)于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味。人生的情趣來自宇宙的人情化和生命價(jià)值的張揚(yáng)，來自對(duì)人生意義的體味和生命意蘊(yùn)的解讀。

“人生的藝術(shù)化”的概念是在20世紀(jì)30年代提出來的，如果把它放在世界學(xué)術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中來看，它的意義就立即凸顯出來。在世界學(xué)術(shù)背景中的人生藝術(shù)化的命題

20世紀(jì)以來，西方國家科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的發(fā)展取得了巨大成就名同事也帶來一系列的問題。例如，自然資源被浪費(fèi)，生態(tài)平衡遭到破壞，環(huán)境污染嚴(yán)重。追求物質(zhì)享受，精神生活空虛。在高度自動(dòng)化的環(huán)境中，人的工作越來越單調(diào)、機(jī)械。成為工具的一部分，人性被分裂，人的本質(zhì)收到璀璨。

由于這些問題，西方許多學(xué)者美麗如德國的社會(huì)學(xué)家韋伯，哲學(xué)家海德格爾、美籍德裔哲學(xué)家馬爾庫塞等對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了尖銳地批判。在物質(zhì)世界的同時(shí)，精神世界被分割的七零八落，成為所謂“文明的碎片”。人置身于不斷豐富的世界中。只會(huì)感到“活得累”人為物役，成為機(jī)器的奴隸。那么，是否有超越單純的時(shí)間和技術(shù)層面的意義呢？韋伯在這里提出的問題，來自托爾斯泰對(duì)生命意蘊(yùn)的叩問：對(duì)于我們來說唯一重要的問題是，我們要做什么？我們?cè)鯓由�活�?/p>

李澤厚先生把生命的意蘊(yùn)問題表達(dá)為“人如何活下去，為什么活，活得怎么樣”。19世紀(jì)法國畫家高更的一幅畫就以“我們從哪里來？我們是誰？我們到那里去？”命名。畫面自左向右描繪了人生的三部曲：過去（誕生）現(xiàn)在（生活）和未來（死亡）高更說這幅畫表現(xiàn)了他在種種可怕的環(huán)境中所體驗(yàn)過的悲傷之情，這正是對(duì)生命意蘊(yùn)的思考。2、

解釋“人詩意地棲居”的概念�！叭嗽娨獾貤�居”是1819世紀(jì)德國詩人荷爾德林萬年寫的一首詩中的一個(gè)短語。

海德格爾是20世紀(jì)德國著名的哲學(xué)家，他認(rèn)為有無詩意是能否存在的標(biāo)志，詩意地棲居是真正的存在，沒有詩意地棲居就不是存在，詩意使棲居成為棲居。海德格爾主張?jiān)娨獾貤�居而反�?duì)技術(shù)得棲居。

荷爾德林作為浪漫主義詩人的重要代表追求人魚自然的和諧。所謂“詩意地棲居”，就是通過人生藝術(shù)化、詩意化，來抵制科學(xué)技術(shù)所帶來的個(gè)性泯滅，生活刻板化和碎片化帶來的危險(xiǎn)�！翱贪寤�”指現(xiàn)代技術(shù)為了生產(chǎn)和使用的方便，把一切變得千篇一律。“碎片化”指人和自然脫節(jié)，感性和理性脫節(jié)。人成為被計(jì)算使用的物質(zhì)，成為物質(zhì)化的存在和機(jī)械生活整體的一個(gè)碎片。

海德格爾的學(xué)生馬爾庫塞把工業(yè)社會(huì)中的人成為“單面人”。就是“物質(zhì)的技術(shù)的功利的追求在社會(huì)生活中占據(jù)壓倒一切統(tǒng)治地位，而精神的活動(dòng)和精神追求則被忽視被冷漠被擠壓被驅(qū)趕”，在這種情況下人“成為沒有精神生活和情感生活的單純的技術(shù)性的動(dòng)物和功利性的動(dòng)物”。

為了糾正這種情況，馬爾庫塞提出通過藝術(shù)和審美，建立新感性。就是把感性從理性的壓抑中解放出來，是感性和理性達(dá)到和諧統(tǒng)一，從而以新的感覺方式知覺世界。而能夠發(fā)揮這種功能，形成和建立新感性的正是這種藝術(shù)和審美。3、什么是“情感本體”？

雖然工業(yè)文明工具理性破壞了生存的詩意，造成環(huán)境污染

生態(tài)失衡等等，但它們同時(shí)也極大地改變改進(jìn)和改善了整個(gè)人類的衣食住行、物質(zhì)生活，延長了人們的壽命，而這畢竟是主要的方面。理性知識(shí)一種工具，它還不能代表終極關(guān)懷，然而沒有這種工具美人淚就不能進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。因此不能浪漫地批判和否定工業(yè)文明和工具理性。其次，對(duì)工業(yè)文明和工具理性的極大發(fā)展進(jìn)行調(diào)節(jié)、補(bǔ)救和糾正。清除它們中有害的一面，對(duì)理性進(jìn)行所謂解毒，使人從工具理性的極端控制中解放出來，不再成為機(jī)器的奴隸。

為此，李澤厚先生提出要從工具本體發(fā)展到情感本體。在工具本體中，人是進(jìn)行理性操作的工具；在情感本體中，人是情感豐富的、內(nèi)在自然充分人化的個(gè)體。工具本體以制造和使用工具為核心，解決“人活著”的問題；情感本體以精神世界引領(lǐng)人類前進(jìn)，解決“人活得怎樣”的問題。本體是最后的是在，一切的根源。情感本體就是以情感為目的、為最后的實(shí)在。

李澤厚先生還把情感本體同新感性、美的本質(zhì)、人生的境界、華夏美學(xué)的精髓等問題聯(lián)系起來。他所說的新感性，就是人類通過世代的文化承襲而不斷豐富鞏固和發(fā)展起來的心理本體，特別是情感本體。心理本體、情感本體和美感的本質(zhì)是一致的，它們都是內(nèi)在自然的人化。

馮友蘭先生曾把人生分為相互交錯(cuò)、糾織的四種境界：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。天地境界就是一種審美境界、情感本體的境界，天人合一是最高的審美境界。李澤厚先生把天人合一解釋為外在的自然與人內(nèi)在的自然情感都滲透、交融和積淀了社會(huì)的人際的內(nèi)容，社會(huì)和社會(huì)成員與自然地發(fā)展處在和諧統(tǒng)一中。這正是華夏美學(xué)的精髓，也是在工具本體上生長出情感本體。

情感本體要求停留、執(zhí)著、眷戀在情感中，品味和珍惜自己的情感存在。對(duì)情感的體味就是對(duì)人生意義、宇宙奧秘的體味、在這種體味中，人的存在成為與大自然合為一體的存在。從工具本體到情感本體，就是從功利人生進(jìn)到藝術(shù)的人生。第一講

1、中西方對(duì)宇宙美得欣賞有什么區(qū)別嗎？

畢達(dá)哥拉斯是公元6世紀(jì)的希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯和他的學(xué)派認(rèn)為和諧就是美。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把音樂的和諧現(xiàn)象推廣到整個(gè)宇宙中，宇宙的和諧有序也產(chǎn)生數(shù)的比例。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派用數(shù)的和諧來解釋宇宙的構(gòu)成和宇宙的美，他們把數(shù)學(xué)、音樂和天文學(xué)集合起來。數(shù)是宇宙的本原，宇宙內(nèi)的各個(gè)天體處在數(shù)的和諧中。每個(gè)別的天體也都處在一定的比率中。天體的運(yùn)行是和諧的，距離月大的天體運(yùn)動(dòng)越快，并發(fā)出高昂的音調(diào)；距離越小的天體運(yùn)動(dòng)越慢，并發(fā)出渾厚的音調(diào)。和距離成比率的音調(diào)組成和諧的聲音，這就是宇宙諧音。具體可感的宇宙是最高的美。希臘美學(xué)家柏拉圖在《蒂邁歐篇》、亞里士多德在《論天》中也描述了宇宙的美。根據(jù)柏拉圖的描繪，在廣袤的蒼穹中，各種星體有序地、交錯(cuò)地、多層次地旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)。這確實(shí)是衣服瑰麗奇妙的圖景。在亞里士多德看來，宇宙的球體是最美的，他永恒的、勻速地圓周運(yùn)動(dòng)也是最美的。

中國人固然也關(guān)照宇宙、太虛、太空，然而關(guān)照的方法和西方大異其趣。尤其形成中西審美意識(shí)和藝術(shù)意識(shí)的重要區(qū)別。按照宗白華先生的觀點(diǎn)，西方人想宇宙做無限地追求，而中國人要從無窮世界返回到萬物，返回到自我，返回到自己的“宇”。中文中“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往來。及易經(jīng)上說的“無往不復(fù)”

宗白華先生在1949年發(fā)表的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中說明了這種觀點(diǎn)。他寫道：“西洋人站在固定地點(diǎn)，由固定地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。”而中國人的空間意識(shí)是遙望著一個(gè)目標(biāo)而縈回委曲，綢繆往復(fù)。同是觀照宇宙之美，中國人和西方人竟有那樣的不同，根子在于宇宙意識(shí)的差異。

2、分析在“自在之美”和“自為之美”。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所說的美是事物本身的美，蘇格拉底所說的美是事物適合使用者的美。前者是自在之美，后者是自為之美。自為之美總是包含著效用的因素，而自為之美就沒有這些因素。自在之美是絕對(duì)的，自為之美是相對(duì)的，因?yàn)橥�一個(gè)事物可能符合這一種效用而不符合那一種效用。

3、怎樣理解柏拉圖的“美是理式”？

柏拉圖是哲學(xué)美學(xué)的始祖和創(chuàng)立者。所謂哲學(xué)美學(xué)就是以美的本質(zhì)為核心來研究審美對(duì)象的美學(xué)。

柏拉圖把美的本身說成是歷史，理式就成為柏拉圖美學(xué)的核心概念。柏拉圖認(rèn)為，每一種物都有和任何一種其他物有所區(qū)別，因此，它具有一系列本質(zhì)特征，而物的所有這些本質(zhì)特征的總和就是物的理式。比如桌子是某種物質(zhì)材料制成的東西。桌子適用于不同的用途。桌子所有這些本質(zhì)屬性的總和就是桌子的理式。沒有桌子的理式也就不能吧桌子通椅子、沙發(fā)、床等區(qū)分開來。物的存在就要去它是某種理式的載體。

柏拉圖的理式論是在思索“物是什么，對(duì)物的認(rèn)識(shí)怎樣才可能”的問題時(shí)產(chǎn)生的。為了認(rèn)識(shí)物，同他發(fā)生關(guān)系，利用它、制造它，必須要有物的理式，任何物乃至?xí)r尚存在的一切都有自身的理式。如果沒有理式，那么，就無法使甲區(qū)別于乙，整個(gè)現(xiàn)實(shí)就變成不成形和不可知的混沌。

理式是它名下的所有個(gè)別物的無限概括。北京的四合院是房子，上海的石庫門是房子，天津的小洋樓也是房子。房子的理式就是對(duì)這些個(gè)別的房子的極端概括。個(gè)別的房子只有在同房子的理式的聯(lián)系中才能得到理解。沒有房子的理式，也就沒有房子的個(gè)別的表現(xiàn)形態(tài)。作為我的一般性，理式是物的規(guī)律。柏拉圖式第一個(gè)使用“辯證法”術(shù)語的人。他的理式論包含著一般和個(gè)別的深刻的辯證法。

朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中談到，物的理式是物的“道理或規(guī)律”，柏拉圖的理式是以樸素的方式提出的自然規(guī)律和社會(huì)規(guī)律，他對(duì)萬物規(guī)律的探索表明了由神話向人的思維過度的深刻變革。他不僅主張理式高于物質(zhì)，而且理式形成了一個(gè)獨(dú)特的世界，這導(dǎo)致了理式和現(xiàn)實(shí)世界的分離。在柏拉圖那里有兩類存在：理式世界和現(xiàn)實(shí)世界。理式世界時(shí)第一性的，現(xiàn)實(shí)世界時(shí)第二性的，它只是理式世界的摹本和影子。例如，桌子之所以為桌子的道理是桌子的理式，是第一性的；而木匠做的桌子只是桌子歷史的摹本，是第二性的。柏拉圖成為客觀唯心主義的鼻祖�？陀^唯心主義為主觀唯心主義開辟了道路。

柏拉圖肯定了沒得理式的永恒性、絕對(duì)性和單一性。并集中而扼要的闡述了美的理式的四個(gè)特征。第一，美的理式具有永恒性。第二，美的理式具有絕對(duì)性。第三，美的理式具有先驗(yàn)性和單一性（一類只有一個(gè)）。第四，具體事物分有美的理式。各種沒得理式卻不因此有所增損。

柏拉圖的理式論在西方美學(xué)史上產(chǎn)生了長句而廣泛的影響，柏拉圖思考問題的方式是美學(xué)成為美的哲學(xué)。他把美的本質(zhì)和美的現(xiàn)象區(qū)分開來。世界由兩部分組成：一種是可以見到的、易朽的物質(zhì)，一種是不可以見到的、永恒的理式。各種美的現(xiàn)象屬于前者，美的理式屬于后者。柏拉圖的理式論是他的美學(xué)成為一種本體論。在柏拉圖那里，美和存在密切聯(lián)系在一起。美在理式，理式是惟一真實(shí)的存在，為一切世界所自出。柏拉圖的本體論美學(xué)和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的本體論區(qū)別表現(xiàn)為：對(duì)于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派來說，宇宙時(shí)在在的；對(duì)于柏拉圖來說，宇宙成為一種社會(huì)存在，因?yàn)樗�的理式是宇宙和人類社�?huì)生活中一切事物的生存模式。在柏拉圖那里，沒得對(duì)象是分等級(jí)的。它們逐漸上升的梯級(jí)是：一個(gè)形體的美、全體形體的美、心靈和行為支付的美、知識(shí)學(xué)問的美，最高的梯級(jí)是理式的美。

柏拉圖的理式論也對(duì)文藝復(fù)興和浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生了重要影響。朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中指出，文藝復(fù)興時(shí)期一些理論家利用柏拉圖的理式論證典型的客觀性與沒得普遍標(biāo)準(zhǔn)。浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期大半把“理式”理解為“理想”。這個(gè)時(shí)期的許多詩人和美學(xué)家都在不同程度上是柏拉圖主義者和新柏拉圖主義者，其中最明顯的是德國的赫爾德、席勒和英國的雪萊。

4、亞里士多德對(duì)美的論述有什么特點(diǎn)？

亞里士多德在研究中堅(jiān)持嚴(yán)格的歷史主義和系統(tǒng)性，他總是在歷史發(fā)展中研究每個(gè)問題，在闡述自己的觀點(diǎn)前，先要仔細(xì)研究哲學(xué)史資料。它十分善于把經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)踐的研究和平靜的、怡然自得的純理性狀態(tài)結(jié)合起來。

亞里士多德批判了柏拉圖關(guān)于一般理式可以脫離個(gè)別事物而獨(dú)立存在的觀點(diǎn)。亞里士多德哲學(xué)的全部基礎(chǔ)在于，它不脫離物來理解物的理式。他認(rèn)為，在個(gè)別的房屋之外不可能還存在著一般的房屋，一般的房屋時(shí)我們的思想從客觀對(duì)象中抽象出來的。他主張物的理式就在物的內(nèi)部。柏拉圖的理式論是“一般在個(gè)別之外”，亞里士多德的理式論是“一般在個(gè)別之中”、柏拉圖僅僅承認(rèn)理式的一般性，而忘掉它的個(gè)別性。亞里士多德的結(jié)論是，存在于物內(nèi)部的理式既是一般性，又有個(gè)別性。

亞里士多德否定理式的孤立存在，承認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，他在事物本身尋找美的根源。結(jié)合他的整個(gè)美學(xué)體系和哲學(xué)體系可以了解到：第一，美產(chǎn)生于大小和秩序。強(qiáng)調(diào)秩序是它一貫的美學(xué)思想，他通過事物自身的秩序、對(duì)稱和確定性還說明美的原因。他指出，自然是一切秩序的原因，秩序和確定性在天體中顯示得尤為突出。政體是城邦中各種官職配置的一種秩序，法律也是一種秩序。

第二，美產(chǎn)生于一定的尺度。亞里士多德的尺度理論產(chǎn)生于四因說。他認(rèn)為，任何事物，不管人造物還是自然物，其形成有四種原因：質(zhì)料因，形式因，動(dòng)力因和目的因。如書櫥，木材是質(zhì)料因，圖紙是形式因，木工是動(dòng)力因，書櫥的用途是目的因。絲印可以完美地體現(xiàn)在事物中，從而創(chuàng)造出美和合目的性的有機(jī)整體。

亞里士多德也把他的尺度理論運(yùn)用到美學(xué)上來，認(rèn)為四因適中的、合度的關(guān)系產(chǎn)生出美的有機(jī)整體。在哲學(xué)上，亞里士多德徘徊于唯物主義和唯心主義之間；然而在美學(xué)上，他多持唯物主義觀點(diǎn)。如果說柏拉圖開啟了從精神上探索美的根源的先河，那么，亞里士多德則標(biāo)明了從客觀現(xiàn)實(shí)、從事物自然屬性上尋求美的方向。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們?cè)�孜孜不倦的研究人體比例，認(rèn)為美來自個(gè)部分之間的比例關(guān)系。18世紀(jì)英國畫家荷迦茲提出蛇形曲線是最美的線條。這些都可以檢出亞里士多德美學(xué)的影響。

5、分析“美是價(jià)值”的命題。

朱光潛先生所說的“花是紅的”和“花是美的”是兩種不同性質(zhì)的判斷�！盎�紅”是認(rèn)識(shí)判斷，花的“紅”不取決于人而存在，是指在人類社會(huì)出現(xiàn)之前就存在；“花美”是價(jià)值判斷，花的“美”不能離開人而存在，離開人花就無謂美丑。這樣，美是一種價(jià)值。

美作為價(jià)值，有兩個(gè)層次：第一個(gè)層次是事物的自然屬性和外部形式；第二個(gè)層次是事物的社會(huì)屬性和社會(huì)內(nèi)容，這種社會(huì)屬性和社會(huì)內(nèi)容由事物在社會(huì)生活和社會(huì)歷史實(shí)踐中所占據(jù)的地位和所起的作用決定。例如黃金，天然的光澤和色彩是它的自然屬性，作為貨幣的等價(jià)物和財(cái)富的象征則是它的社會(huì)屬性。黃金作為一種帶有特殊自然屬性的金屬在人出現(xiàn)之前就存在，在人類歷史的各個(gè)階段也沒有改變，但黃金的美不僅取決于它的自然屬性，而是取決于它在社會(huì)生活中所占據(jù)的地位。隨著黃金中表現(xiàn)出的社會(huì)關(guān)系的改變，自然水性沒有變化的黃金也改變著自己的審美價(jià)值。黃金在很多場合下是富有、豪華和貴重的標(biāo)志，能夠引起人們的審美欣賞。有時(shí)也會(huì)引起人們的審美反感，如佩戴過多的黃金飾品顯得俗氣。

古人和今人對(duì)美的本質(zhì)問題的探索，有助于加深我們隊(duì)美的理解。美就在我們身邊，它的無限豐富的內(nèi)容不斷有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。對(duì)美的尋求是一個(gè)永無終結(jié)的過程。第六講

1、欣賞藝術(shù)需要什么樣的主觀條件？

藝術(shù)活動(dòng)作為一個(gè)系統(tǒng)，包括三個(gè)環(huán)節(jié)：藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞。藝術(shù)欣賞的形成必須有三個(gè)條件：客體，即藝術(shù)作品；主體，即欣賞著；主題和客體之間的審美關(guān)系。對(duì)于藝術(shù)欣賞的形成來說，關(guān)鍵在于欣賞主體。馬克思在他的早期著作中說過：“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人”

各種藝術(shù)，如文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇等都有獨(dú)特的藝術(shù)語言。我們隊(duì)它們的藝術(shù)語言的理解，就決定了我們欣賞它們所能達(dá)到的深度。從符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)看，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，就是對(duì)各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行編碼，并把他所要傳達(dá)的信息凝定在藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)中。我們欣賞藝術(shù)作品，就是對(duì)藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行解碼，并打到信息的重構(gòu)。我們解碼能力的大小與我們從藝術(shù)作品中獲取信息的多少成正比。欣賞著對(duì)藝術(shù)語言的把握和對(duì)藝術(shù)的理解，有著深淺、疏密的不同。為了在藝術(shù)欣賞中從“看熱鬧”進(jìn)入“看門道”，就要像宗白華先生所說的那樣，多看和多聽。大量具體的藝術(shù)欣賞活動(dòng)室培養(yǎng)有音樂感的耳朵能觀看形式美的眼睛的有效途徑。

宗先生指出：“中國有句古話，叫做‘萬物靜觀皆自得’。靜故了群動(dòng)，空故納萬境。藝術(shù)欣賞也需澡雪精神，進(jìn)入境界。莊子最早提倡虛靜，頗懂個(gè)中三味，它是中國有代表性的哲學(xué)家中的藝術(shù)家�！毙蕾p者應(yīng)該保持空明自由的審美心胸，暫時(shí)擺脫使用的功利考慮。

淵博的只是和豐富的閱歷也是提高藝術(shù)修養(yǎng)的重要條件。如果宗白華先生對(duì)中西哲學(xué)、美學(xué)、和文學(xué)沒有精湛的研究，他對(duì)中西回話的理解就不可能達(dá)到這樣的深度。

藝術(shù)欣賞離不開欣賞者的生活閱歷。朱光潛先生、宗白華先生和李澤厚先生都有這方面的體會(huì)。

豐富的藝術(shù)欣賞實(shí)踐、較寬的知識(shí)面和一定的生活體現(xiàn)，能夠把我們生理的耳朵培養(yǎng)成有音樂感的耳朵。

2、為什么說“欣賞是一種創(chuàng)造”？

藝術(shù)作品的內(nèi)容要由欣賞者本人再造和在線，這種再造和在線根據(jù)藝術(shù)作品本身所給予的方向進(jìn)行，但是最終結(jié)果卻取決于讀者精神的智力理的活動(dòng)。這種活動(dòng)就是創(chuàng)造。

藝術(shù)欣賞有客觀性和主觀性。它的客觀性在于，藝術(shù)作品的壯舉段落、或者樂曲總譜或者雕塑形式等，為所有欣賞者指出一種方向，以便于他們的欣賞活動(dòng)在這種方向中展開。藝術(shù)作品這種客觀的結(jié)構(gòu)或組織，為欣賞和理解的主觀性規(guī)定了極限。

另一方面，藝術(shù)欣賞的主觀性在于，藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中所標(biāo)明的途徑無論是多么嚴(yán)格，欣賞者在自己的知覺中不是同作者的線路不爽毫厘地而且按照自己的線路、最重要的是帶著偶寫其他結(jié)果重新經(jīng)歷這種途徑。欣賞復(fù)雜的作品是欣賞者更需付出創(chuàng)造性的勞動(dòng)。欣賞過程就是一種創(chuàng)作行為，欣賞的結(jié)果會(huì)長久而牢固地保留在記憶中。

懂得欣賞是一種創(chuàng)造的原理以及海塞的小說《玻璃球游戲》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多義性，我們就容易理解接受美學(xué)的理論。接受美學(xué)20世紀(jì)60年代誕生于德國，他的創(chuàng)始人是堯斯和伊瑟爾。早藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)作品藝術(shù)欣賞的系統(tǒng)中，接受美學(xué)把藝術(shù)欣賞、即讀者或觀眾對(duì)藝術(shù)作品的接受提到中心地位。堯斯指出：在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，不是單純做出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，他本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量。

接受美學(xué)的另一位代表伊瑟爾認(rèn)為，藝術(shù)作品只有在欣賞過程中才能成為真正的審美對(duì)象。藝術(shù)作品再被欣賞之前還不是藝術(shù)作品，而只是藝術(shù)本文。藝術(shù)本文和欣賞者的結(jié)合才形成藝術(shù)作品。藝術(shù)欣賞不急挖掘藝術(shù)本文的客觀意義，而且要調(diào)動(dòng)欣賞者的能動(dòng)積極性和創(chuàng)造性。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的重要性的同時(shí)，我們也反對(duì)把藝術(shù)接受絕對(duì)化，不能夠把藝術(shù)欣賞從“藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)作品藝術(shù)欣賞”的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中割裂出來，孤立地看待。藝術(shù)欣賞是一種創(chuàng)造，但不是不收藝術(shù)作品制約的、隨心所欲的行為。

3、談?wù)勀銓?duì)“純正的趣味”的理解。

在藝術(shù)欣賞中，根據(jù)直接感情、根據(jù)是否喜歡某種藝術(shù)作品，從而確定他的藝術(shù)價(jià)值和卻區(qū)分美丑的能力叫做趣味。作為美學(xué)范疇的趣味，指藝術(shù)鑒賞力和審美能力。

朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中則一律把“趣味”譯成“審美趣味”，在趣味理論方面，朱光潛先生提出“純正的趣味”的問題。純正的趣味是廣播的趣味，“是從極偏走到不極偏，能憑空俯視一切門戶派別者的趣味�！薄叭の妒菍�(duì)生命的徹悟和留戀，生命時(shí)時(shí)刻刻都在進(jìn)展和創(chuàng)化，趣味也就要時(shí)時(shí)刻刻在進(jìn)展和創(chuàng)化�！比の侗仨氂袆�(chuàng)造性，必須時(shí)刻開發(fā)新境界，而不能囿在一個(gè)狹小的圈套里。

朱先生在研究18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛的名著《拉奧空》時(shí)，結(jié)合拉奧孔雕塑的欣賞，以中國股市為例討論了詩歌化靜為動(dòng)的三種手法。

1、借動(dòng)作暗示靜態(tài)。如“紅杏枝頭春意鬧”“星影搖搖欲墜”�！棒[”、“搖搖欲墜”都表示動(dòng)作，實(shí)際上寫的是靜態(tài)。

2、借所產(chǎn)生的效果按時(shí)物體美。古詩《陌上�！分粚懥艘晃唤辛_敷的女子：“行者見羅敷，下?lián)�髭須；少年見羅敷，脫帽著頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；歸來想怨怒，但坐觀羅敷�！边@段詩以效果來暗示羅敷的美，比它的上一段羅列羅敷的穿著打扮等靜止現(xiàn)象要生動(dòng)得多。

3、化美為媚。所謂“媚”是指動(dòng)態(tài)美�！对娊�(jīng)衛(wèi)風(fēng)》寫到：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句靜態(tài)美的羅列遠(yuǎn)不如最后兩句動(dòng)態(tài)美的描寫得傳神。

“美鄉(xiāng)的醉夢(mèng)者”是藝術(shù)欣賞中的勝境。如果我們能夠從文學(xué)所用的文字，圖畫雕刻所用的形色，音樂所用的譜調(diào)、舞蹈所用的節(jié)奏姿勢(shì)以及其他有跡可求的藝術(shù)作品的物質(zhì)層面上，見出意向和意向所表現(xiàn)的情趣，那么我們的欣賞也就是一種現(xiàn)貨的創(chuàng)造，也就進(jìn)入了欣賞的勝境。第十三講

1、藝術(shù)三功能說有什么局限性？

20世紀(jì)5070年代，藝術(shù)功能在我國被歸結(jié)為三種：認(rèn)識(shí)功能教育功能和審美功能。藝術(shù)三功能說把藝術(shù)功能模式化、股精華，在幾十年中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

藝術(shù)三功能說的主要缺陷是沒有考慮到藝術(shù)功能的豐富性和特殊性。它在闡述藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能和教育功能時(shí)，沒有說明這些功能的特殊性。藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能被等同與科學(xué)的認(rèn)識(shí)功能，藝術(shù)的教育功能被狹窄化成為政治思想教育、狹窄化為某種道德觀念的灌輸，忽視了藝術(shù)的教育功能的完整性和綜合性。藝術(shù)三功能說也沒有考慮到藝術(shù)的根本功能。它雖然把認(rèn)識(shí)功能、教育功能和審美功能相并列，然而實(shí)際上它們有主次之分。認(rèn)識(shí)功能和教育功能被擺在重要的地位，而審美功能僅僅處于輔助的地位。藝術(shù)三功能說不是從藝術(shù)的根本任務(wù)和目的，而是僅僅從藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)來闡述審美功能。藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能和教育功能是通過審美功能來實(shí)現(xiàn)的，審美功能不是藝術(shù)自身的目的，而只是實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)功能和教育功能的手段，只是導(dǎo)向這兩種功能的橋梁。

2、談?wù)勀闼�理解的藝術(shù)功能。

藝術(shù)功能系統(tǒng)是以審美為主導(dǎo)的、由藝術(shù)特有的各種具體功能組成的多側(cè)面系統(tǒng)。

（1）補(bǔ)償功能。藝術(shù)以幻想補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)世界，以虛幻喚起完全真實(shí)的體驗(yàn)，從而彌補(bǔ)我們生活經(jīng)驗(yàn)的局限性。

藝術(shù)補(bǔ)償功能有兩種傾向：一種是成為生活的良藥，有益于人的健康；另一種事成為特殊的麻醉劑，詩人怡然慰藉，喪失生活意志。20世紀(jì)西方藝術(shù)理論中最強(qiáng)調(diào)藝術(shù)補(bǔ)償功能的是奧地利心理學(xué)家弗洛伊德。他認(rèn)為，人的潛意識(shí)欲望和意識(shí)處在不可調(diào)和的沖突中。意識(shí)受到社會(huì)要求的規(guī)范和制約，要壓抑著潛意識(shí)的欲望。人的深層欲望得不到滿足，就會(huì)產(chǎn)生精神病。為了解決這個(gè)問題，人通過幻想來滿足潛意識(shí)欲望。夢(mèng)是幻想的形式之一。中國成語“黃粱美夢(mèng)”就是例證。藝術(shù)作品對(duì)知覺者有補(bǔ)償功能。如某些觀眾迷戀中國古典戲劇，雖然他們熟知?jiǎng)∏�，仍然一次次地�?duì)劇中才子佳人歷盡磨難的大團(tuán)圓結(jié)局一掬同情之淚。藝術(shù)創(chuàng)作也對(duì)藝術(shù)家具有補(bǔ)償功能。藝術(shù)創(chuàng)作心理學(xué)研究表明，補(bǔ)償未能滿足的需要，是許多藝術(shù)家創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一�！吧�士比亞失戀于菲東女士，于是創(chuàng)造出莪菲麗雅一個(gè)角色；屠格涅夫迷戀一個(gè)很平凡的歌女，于是在小說中創(chuàng)造出許多戀愛革命家的有理想有熱情的女子，這都是以幻想彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺陷，都是一種升華作用�！�

藝術(shù)補(bǔ)償過程不能夠無限地延續(xù)，這種過程在精神呈舒緩狀態(tài)、人擺脫了沉重體驗(yàn)式就結(jié)束了。這種狀態(tài)在古希臘哲學(xué)和美學(xué)中被稱為“凈化”。

（2）凈化功能。在藝術(shù)功能系統(tǒng)中，凈化功能和補(bǔ)償功能相互毗鄰、相互轉(zhuǎn)化。補(bǔ)償功能指知覺從藝術(shù)那里補(bǔ)充了精神上不存在的東西，是潛意識(shí)愿望的滿足；凈化功能則是現(xiàn)存的、壓抑精神世界的哪些東西的釋放。

凈化的本質(zhì)是情緒的緩和，實(shí)際上得到疏導(dǎo)的是本能潛在的能量。亞里士多德只談到悲劇和音樂的凈化，其實(shí)，其他藝術(shù)也有凈化功能。不僅在藝術(shù)知覺過程中、而且在藝術(shù)創(chuàng)作過程中存在著凈化。除了知覺藝術(shù)作品外，審美地知覺自然、社會(huì)現(xiàn)象、人的外貌和行為也能產(chǎn)生凈化。

（3）教育功能。藝術(shù)培養(yǎng)人的審美價(jià)值取向、激發(fā)人的審美創(chuàng)造能力的作用，叫做教育功能。藝術(shù)教育不同于政治教育、道德教育、法律教育、勞動(dòng)教育的地方在于它的綜合性和滲透性。所謂綜合性，指藝術(shù)教育不是對(duì)個(gè)性的某一方面某一領(lǐng)域的教育，而是對(duì)個(gè)性的綜合教育，其目的是培養(yǎng)全面的、和諧的發(fā)展的人。所謂滲透性，指藝術(shù)教育作為審美教育的重要手段，滲透在其他各種教育中，揭示它們的審美因素。在美學(xué)史上，人們研究藝術(shù)的教育功能時(shí)，主要指的是道德教育功能。

柏拉圖式西方明確地把道德教育效果當(dāng)做藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的第一人。對(duì)詩的道德評(píng)價(jià)是柏拉圖詩歌理論中最重要的內(nèi)容，他對(duì)荷馬的態(tài)度就是這種道德評(píng)價(jià)的具體體現(xiàn)。

中國古代藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)多半是以善為中心的倫理哲學(xué)，這種藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)文藝“勸善懲惡”的道德內(nèi)涵。

根據(jù)朱光潛先生的分析，以藝術(shù)和道德的關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品可以分為種：一種是有道德目的者，即作者有意要在作品中寄寓道德教訓(xùn)。這類作品中有些具有很高的藝術(shù)價(jià)值，如《圣經(jīng)》，二是一般人所認(rèn)為不道德者，即作品有不道德內(nèi)容。如《金瓶梅》。三是誘導(dǎo)的影響者，作者無意宣傳一種道德，卻發(fā)生了重要的到的影響。

朱光潛先生的論述解釋了藝術(shù)發(fā)揮教育功能的主要機(jī)制：藝術(shù)的教育功能把藝術(shù)的其他功能安慰情感、啟發(fā)性靈、洗滌胸襟、關(guān)照人生的深廣等整合化，因?yàn)樗囆g(shù)的根本目的是培育人的精神完整性和豐富性。（4）娛樂功能。藝術(shù)充填閑暇時(shí)間，是人像體驗(yàn)休息一樣體驗(yàn)到娛樂的作用，叫做娛樂功能。藝術(shù)之所以具有娛樂功能，是因?yàn)樗囆g(shù)結(jié)構(gòu)中具有游戲因素。在西方美學(xué)史上，柏拉圖式最早觸及到這種聯(lián)系，而對(duì)藝術(shù)和游戲問題進(jìn)行哲學(xué)和理論的思考，則是從康德和席勒開始的。

朱光潛先生專門研究了藝術(shù)和游戲的問題。他指出：“藝術(shù)的雛形就是游戲�！备鶕�(jù)朱先生的分析，我們可以看出游戲和藝術(shù)的若干類似點(diǎn)

藝術(shù)的娛樂功能不僅是心理學(xué)問題，而且是社會(huì)學(xué)問題。古希臘的社會(huì)學(xué)思想和美學(xué)思想就提出了以藝術(shù)充填閑暇時(shí)間的問題。

亞里士多德的閑暇概念對(duì)于藝術(shù)理論具有重要的意義。首先，這種概念吧藝術(shù)、審美和自由聯(lián)系在一起。藝術(shù)創(chuàng)作室在社會(huì)自由的閑暇時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)欣賞是在個(gè)人自由的閑暇時(shí)間中進(jìn)行的。

其次，閑暇的概念涉及到藝術(shù)的娛樂功能，娛樂功能使藝術(shù)對(duì)廣大觀眾具有強(qiáng)烈的吸引力。

藝術(shù)能夠滿足人們不同的需要，它具有多功能性。藝術(shù)的發(fā)展取決于社會(huì)對(duì)它的需要，藝術(shù)本身也刺激著社會(huì)需要的形成。藝術(shù)期待著呼喚藝術(shù)的社會(huì)。

3、藝術(shù)最根本的功能是什么？請(qǐng)加以說明。藝術(shù)最根本、最主要的功能是審美功能，其他功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來。藝術(shù)的各種功能以審美為媒介，藝術(shù)具有認(rèn)識(shí)功能，但是它實(shí)現(xiàn)的是對(duì)世界的審美認(rèn)識(shí)。只有通過審美認(rèn)識(shí)，它才能夠?qū)崿F(xiàn)其他認(rèn)識(shí)，如對(duì)社會(huì)規(guī)律的理解。藝術(shù)具有享樂功能，但這是一種審美享受，不同于生理因素所決定的享受。所以審美使藝術(shù)的各種功能形成系統(tǒng)。

把藝術(shù)的基本功能說成審美功能，這和藝術(shù)審美本質(zhì)論有關(guān)。它認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是審美的，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，其根本特征在于審美。這樣，藝術(shù)的每一種具體功能，都與審美發(fā)生關(guān)系。所以，藝術(shù)的功能系統(tǒng)是以審美為主導(dǎo)的、由藝術(shù)特有的各種具體功能組成的多側(cè)面系統(tǒng)。第二講

1、比較比德與暢神的自然審美觀

所謂“比德”，就是以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操。所謂“暢神”，指自然景物本身的美可以使欣賞著心曠神怡，精神為之一暢。

“暢神”和“比德”不同，它專注于對(duì)審美對(duì)象本身的欣賞，不要求用自然景物來比附道德情操。

文人逃避市朝而作山林隱逸，促進(jìn)了暢神的自然審美觀的形成。這時(shí)候欣賞山水自然，不是以社會(huì)人事去比附山水，而是讓山水的本來狀貌觸動(dòng)空明的心境。欣賞自然美所獲得的快樂，不是因?yàn)樾闹蓄A(yù)存的思想方式仿佛在山水景物上有某種映射，而是因?yàn)樯纤�自然的存在方式與欣賞者澄明的心境有莫大的契合。

2、怎樣理解“澄懷味象”和“澄懷觀道”？

“澄懷”是對(duì)審美主體的要求，“味象”和“觀道”是對(duì)審美客體的欣賞，合起來就是一個(gè)完整的審美過程�！跋蟆笔恰暗馈钡木唧w體現(xiàn)，自然山水的形象中隱含著宇宙生命。只有在自然山水的形象中見出宇宙生命，才是真正的審美欣賞，才是“味象”。這樣，“味象”也就是“觀道”。如果只看到自然山水的形象而看不到其中體現(xiàn)的宇宙生命，也就是說不能“觀道”。那么這還不是審美欣賞，不是“味象”。對(duì)于這樣的欣賞著，山水只有“質(zhì)有”而無“趣靈”。

3、分析“美不自美，因人而彰”的命題

唐代文學(xué)家柳宗元在《州柳中丞作馬退山茅亭記》說：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣�！泵赖臇|西不是因?yàn)樽约憾�美，而是因�(yàn)槿说陌l(fā)現(xiàn)才得以彰顯。也就是說，自然美的欣賞只有客體是不夠的，必須有審美主體的存在才能構(gòu)成審美關(guān)系。如蘭亭。。。

“美不自美，因人而彰。”葉郎先生盛贊這八個(gè)字，認(rèn)為這是涉及審美活動(dòng)的本質(zhì)的機(jī)器重要的命題。根據(jù)我們對(duì)澄懷味象的理解，我們可以吧自然美的欣賞歸結(jié)為兩個(gè)基本問題：“第一，怎樣做到‘澄懷’第二，怎樣做到‘味象’？第一個(gè)問題說的是主體具有怎樣的條件才能成為審美主體；第二個(gè)問題說的是怎樣從自然中檢出沒，也就是說自然怎樣由感性實(shí)體成為審美對(duì)象，即自然怎樣“以感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主題的審美體驗(yàn)”

親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。朱光潛先生把對(duì)自然美的欣賞分為三個(gè)層次。一是“愛微風(fēng)以其涼爽，愛花以其氣香。色美，愛鳥聲泉水聲以其對(duì)于聽官愉快，愛青天碧水以其對(duì)于視官愉快。”二是“起于情趣的默契”如“相看兩不厭，唯有敬亭山”（李白）三是“泛神主義，把大自然全體看做神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”。

《瓦爾登湖》是19世紀(jì)美國作家梭羅的一本名著。梭羅以哈佛大學(xué)畢業(yè)后，一個(gè)人到了無人居住的瓦爾登湖畔，為自己蓋了一座木屋，在沒有工業(yè)污染的大自然的懷抱中，上午耕作，下午在樹蔭下休息，晚間讀書。他在瓦爾登湖畔過了兩年自耕自食的生活。并寫下了《瓦爾登湖》一書。這是西方人厭倦城市生活，皈依大自然的一個(gè)值得重視的書。在這澄凈的環(huán)境中，梭羅以一顆純凈的心思索人生的價(jià)值和意義。

這里有著對(duì)人的生活方式、生存環(huán)境、任何自然的和諧關(guān)系的深入思考。梭羅的意義和瓦爾登湖的價(jià)值就在于此。藝術(shù)家們重視自然，達(dá)芬奇把畫家說成是“自然的兒子”，強(qiáng)調(diào)直接向自然學(xué)習(xí)，對(duì)自然美的感受在人們的意識(shí)中的到蘇醒。

人在自然中見出美，是由于任何自然默契祈合。一種自然對(duì)象越是和人默契祈合，它就越顯得美。對(duì)于人和自然，或者自然和人的契合，黑格爾認(rèn)為自然景物能夠成為審美對(duì)象有兩個(gè)原因：第一、它們上面顯現(xiàn)出自然的自由生命，這和同樣具有生命的主體產(chǎn)生一種契合。即宇宙生命。第二，自然事物的某些特殊情境可以再人心中喚起一種情調(diào)，而這種情調(diào)和自然地情調(diào)是對(duì)應(yīng)的。

第一種契合，人和宇宙生命的契合。王維在《》中《鹿柴》和《辛夷塢》中所描繪的景象，都是王維通過自然景色對(duì)人生哲理和宇宙生命的直接感受。

第二種契合，自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合。18世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅在《繪畫論》中把欣賞自然美的這種能力概括為想象、敏感和知識(shí)。郭溪在：“飽游看”天下名山大川之后，提出人與環(huán)境的關(guān)系：即自然現(xiàn)象和人的情調(diào)契合。這也取決于審美主體的修養(yǎng)和條件�！俺螒选笔菍徝佬蕾p的前提，而要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。

4、怎樣欣賞自然美？

親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。朱光潛先生把對(duì)自然美的欣賞分為三個(gè)層次。一是“愛微風(fēng)以其涼爽，愛花以其氣香。色美，愛鳥聲泉水聲以其對(duì)于聽官愉快，愛青天碧水以其對(duì)于視官愉快。”二是“起于情趣的默契”如“相看兩不厭，唯有敬亭山”（李白）三是“泛神主義，把大自然全體看做神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”。《瓦爾登湖》是19世紀(jì)美國作家梭羅的一本名著。梭羅以哈佛大學(xué)畢業(yè)后，一個(gè)人到了無人居住的瓦爾登湖畔，為自己蓋了一座木屋，在沒有工業(yè)污染的大自然的懷抱中，上午耕作，下午在樹蔭下休息，晚間讀書。他在瓦爾登湖畔過了兩年自耕自食的生活。并寫下了《瓦爾登湖》一書。這是西方人厭倦城市生活，皈依大自然的一個(gè)值得重視的書。在這澄凈的環(huán)境中，梭羅以一顆純凈的心思索人生的價(jià)值和意義。

這里有著對(duì)人的生活方式、生存環(huán)境、任何自然的和諧關(guān)系的深入思考。梭羅的意義和瓦爾登湖的價(jià)值就在于此。藝術(shù)家們重視自然，達(dá)芬奇把畫家說成是“自然的兒子”，強(qiáng)調(diào)直接向自然學(xué)習(xí)，對(duì)自然美的感受在人們的意識(shí)中的到蘇醒。

人在自然中見出美，是由于任何自然默契祈合。一種自然對(duì)象越是和人默契祈合，它就越顯得美。對(duì)于人和自然，或者自然和人的契合，黑格爾認(rèn)為自然景物能夠成為審美對(duì)象有兩個(gè)原因：第一、它們上面顯現(xiàn)出自然的自由生命，這和同樣具有生命的主體產(chǎn)生一種契合。即宇宙生命。第二，自然事物的某些特殊情境可以再人心中喚起一種情調(diào)，而這種情調(diào)和自然地情調(diào)是對(duì)應(yīng)的。

第一種契合，人和宇宙生命的契合。王維在《》中《鹿柴》和《辛夷塢》中所描繪的景象，都是王維通過自然景色對(duì)人生哲理和宇宙生命的直接感受。第二種契合，自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合。18世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅在《繪畫論》中把欣賞自然美的這種能力概括為想象、敏感和知識(shí)。郭溪在：“飽游看”天下名山大川之后，提出人與環(huán)境的關(guān)系：即自然現(xiàn)象和人的情調(diào)契合。這也取決于審美主體的修養(yǎng)和條件。“澄懷”是審美欣賞的前提，而要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。

第三講

1、什么是晉人的人物品藻？

魏晉時(shí)代的人物品藻是在人的覺醒和文明自覺的大背景中形成的，一些美學(xué)概念如“形神”、“氣韻”、“風(fēng)骨”、“骨法”等的形成都和魏晉時(shí)代的人物品藻有關(guān)。魏晉的人物品藻特別重視人的神韻。在品藻人物時(shí)，品藻人會(huì)給被品藻人一個(gè)品題。所謂品題就是以生動(dòng)形象，雋永凝練的語言說明一個(gè)人最本質(zhì)的特點(diǎn)。例如，說一個(gè)人“清蔚簡令”（清雅明朗，簡淡美好），或者“溫潤恬和”（溫存柔潤，恬淡平和）。這樣的品題本身就具有審美性質(zhì)。

魏晉之前對(duì)人的美的評(píng)價(jià)是倫理道德評(píng)價(jià)的一部分，從屬于倫理道德評(píng)價(jià)。魏晉時(shí)代對(duì)人物的審美品藻開始從倫理道德評(píng)價(jià)中分化出來，在某種程度上具有獨(dú)立的價(jià)值。人物品藻要形神結(jié)合，人外表的姿容、品貌、體態(tài)、舉止和內(nèi)在的才情、智慧、精神、心靈相結(jié)合。魏晉的人物品藻特別重視人的神韻。例如《世說新語》中一些人物品藻的例子。魏晉時(shí)代對(duì)人的美的欣賞成為普遍的自覺的社會(huì)風(fēng)尚，這在中國審美意識(shí)發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。

由于魏晉時(shí)代的人物品藻是玄談的一部分，所以，它浸潤著晉人空靈的精神，幽深的哲學(xué)意味和宇宙的深情。人物品藻以審美的語言，對(duì)人物的外貌和內(nèi)心進(jìn)行審美評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)與當(dāng)時(shí)的一般美感和藝術(shù)中的精神是相隨的。

2、怎樣看待人體美學(xué)問題？

按照存在領(lǐng)域劃分，美可以分為自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美。人體美是人的美的一部分，它作為人體美學(xué)專門的研究對(duì)象，屬于自然美的范疇。

對(duì)個(gè)性的尊重也影響到人體美的研究，文藝復(fù)興時(shí)代對(duì)人體美的研究特別表現(xiàn)在對(duì)人體比例的研究上。一方面他們受到希臘羅馬美學(xué)的深刻影響，主張?bào)w力是美的一種因素。另一方面，他們中很多人同時(shí)是科學(xué)家，把人體美擺在自然科學(xué)的理論基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興以后，歐洲很多藝術(shù)家都是人體誒的熱烈崇拜者。法國雕塑家羅丹是歐洲雕塑史上的第三座高峰。

人體美雖然有一些共同的標(biāo)準(zhǔn)，然而他也有明顯的時(shí)代性、民族性和階級(jí)性。例如，女子束腰在17世紀(jì)歐洲就很流行，束腰服裝成為一種時(shí)髦。

為了充分地展示人體美，古希臘藝術(shù)家以人體美為模特進(jìn)行創(chuàng)作。在現(xiàn)在生活中，人們追求身體美，展示身體美的途徑大大拓寬了。除了美術(shù)院校畫人體模特兒外，時(shí)裝模特兒、健美比賽、選美活動(dòng)等都是展示人體美的一種方式。

我們應(yīng)該像關(guān)心健康那樣關(guān)心身體美。第七講

1、怎樣理解“從朱光潛先生接著講”？

從朱光潛先生接著講，既肯定了朱先生是中國現(xiàn)代美學(xué)最重要的代表人物。朱先生在中國現(xiàn)代美學(xué)中的地位是公認(rèn)的，不容置疑的。

另外，這一提法還隱含了另外兩層意思。一，對(duì)20世紀(jì)50年代我國美學(xué)在討論中形成了以朱光潛先生、蔡儀先生和李澤厚先生為代表的三派觀點(diǎn)。李澤厚先生的觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)得到了大多數(shù)人的贊同，現(xiàn)在提出“從朱光潛先生接著講”，就是要重新回到朱光潛先生的美學(xué)上來。

二是對(duì)朱先生早期美學(xué)著作的基本觀點(diǎn)重新進(jìn)行評(píng)價(jià)。我國美學(xué)界一般吧朱先生的美學(xué)發(fā)展分為解放前和解放后兩個(gè)階段。而朱先生解放前基本觀點(diǎn)被說成是唯心主義的。提出“從朱光潛先生接著講”的研究者同時(shí)肯定了朱先生解放前的誒學(xué)基本觀點(diǎn)的正確性，并且朱先生解放前后的美學(xué)觀點(diǎn)是一致的。

朱先生美學(xué)思想的核心是美不在心，即不存在于人的主觀意識(shí)中，也不再無，即不存在與客觀事物中，它存在于心物的關(guān)系上。朱先生把這種觀點(diǎn)簡約地表述為：沒事物的形象，或者美是意向。這種觀點(diǎn)朱先生在早期和晚期是一以貫之的。物的形象是

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