電影《之后》是一部來自韓國的愛情電影，影片畫面精致，劇情一波三折，引人入勝，網(wǎng)友們對這部影片的評價(jià)卻是褒貶不一，下面讓我們一起來看看網(wǎng)友們到底是怎么說的吧！

一

大量的對話和格局很小的情景場面，但使用搖晃的鏡頭語言，即便單一卻不覺得無趣，令觀眾的重心和焦點(diǎn)隨著人物的談話不斷切換。而視線曖昧，節(jié)奏充滿心理暗示。

敏喜演什么都像她自己，她在片中是一個覺得陽光都很好看，容易被世界打動的人，她坐下來和初次見面的社長說話極其認(rèn)真，說起自己的事情情不自禁，當(dāng)影片進(jìn)行到第二次見面還是說著相同的內(nèi)容，她說社長看起來臉龐令人感覺很舒服，因?yàn)閺哪菚r到現(xiàn)在的心境完全不同。在他們初次見面時，社長還是一個對各種各樣的女性充滿期待和興趣的一個不安分的男人，現(xiàn)在回想起來他連敏喜的的相貌都忘記了，說明女人對他來說只是一種不同的體驗(yàn)和刺激，是誰并不重要。敏喜在其中飾演一個善良的姑娘，對世界充滿信任，相信自己的位置是一個卑謙的位置，不懼死亡，相信美好，這也暗示了即便后來她被莫名其妙誤傷也依然端莊優(yōu)雅。而中間有一個鏡頭是社長陪著敏喜工作，后又拍想利用她欺騙妻子，這里似乎是在承接上面社長對情人說出實(shí)情，決定留下敏喜，后有改變主意打定要她離開，這其中沒有點(diǎn)明的反轉(zhuǎn)似乎是在最大程度的把社長懦弱虛偽的嘴臉描繪，而他和敏喜吃飯對話的氛圍充滿情愫，似乎男人都是對各種可能性都無法抗拒的享受其中的發(fā)展。而剛開始他要敏喜叫他社長，并極其親熱的接近她，女助手只是情人的替代品，他通過這個位置又開始了新的涉獵。敏喜這個人很美，在片中側(cè)面提起，細(xì)節(jié)在她望著大雪，看書，一個人回家把這種靜謐的美拍出來，而對話時她的眉眼神情里的柔美和矜持美好，在后來她對這一切事情的包容中得到了最大程度的放大。之后又遇見情人立馬對敏喜的態(tài)度之反轉(zhuǎn)，在這其中的狼狽和混亂之中，其猥瑣和欲化的知識分子偽善形象一覽無余。這與之前談話里提到的對于語言和真實(shí)模糊不清的只存在語境下的虛偽自我作出一致的行為對應(yīng)。他崩潰的哭，其實(shí)是強(qiáng)烈的意識到了自我，和這份關(guān)系里卑鄙的自我，即便如此，他也只能無能為力選擇依順自己的一貫作風(fēng)，得到一時虛妄的安然。雖然有對婚內(nèi)男人的出軌的丑陋心理進(jìn)行諷刺，但不得不說文人之間，男女之間的細(xì)膩和那份性感，在社會身份中小心翼翼的不滅生長。社長最后送書給敏喜，即便對眼前這個男人做的一切丑陋之事詳盡，但依然欣然接受了書。

比起金基德，洪尚秀更加作者化，細(xì)膩到每一個緩慢又真實(shí)的場景卻極具力度和內(nèi)容，金基德粗糙有符號化的具有強(qiáng)烈意識的意象相比之下確實(shí)是無力表達(dá)的一種夸張。洪尚秀的電影關(guān)注人性最本質(zhì)細(xì)膩的縫隙里的丑惡和真實(shí)變化，有侯麥的風(fēng)格。

我并不把其中每個人看作一個代表性的隱喻作用的存在，是當(dāng)這種性格的人確實(shí)處于這種設(shè)定下，其本身自然的發(fā)展，在緩緩道來的對話和語言里，每個人物都是自由的且寬闊而復(fù)雜的。

其實(shí)在和金敏喜聊出軌那個部分時，社長臉上迷茫痛苦的神態(tài)演的真好，他眼睛沉沉的看著手邊的杯子，當(dāng)我真實(shí)帶入進(jìn)去，想起曾經(jīng)遇見的一些人，他們坦然和我聊起關(guān)于愛情的瞬間，那些出軌的情人和迷人的情事，最后帶給個人的不過是虛無和痛苦。他喝醉了深深的低下頭，閉上眼睛痛苦的喊出來，和無數(shù)渣男一摸一樣。但我的胃又因?yàn)橄肫鹚�痛了起來。眼淚也快出來了。

二

洪尚秀的作品人物都是數(shù)位男女的混組，這就像幾何模型，洪的每部作品的幾何結(jié)構(gòu)都有所不同，進(jìn)行著巧妙的變奏。在這部《之后》里，這種幾何模型變成了一男三女，一位中年男子在三位女性之間周轉(zhuǎn)反側(cè)，卻怎么也逃不脫這個幾何框架，在圍城內(nèi)左奔右突。

男性角色一直是洪尚秀電影里嘲諷揶揄的對象，《之后》也不例外。不惑之年的社長有家室有事業(yè)，還是一位受人尊敬的知識分子，似乎應(yīng)該安樂知足，可是真實(shí)情況并不如此。似乎可以用中年危機(jī)來解釋，人到中年遇到了自己的瓶頸，好些事說不清也道不明，可是這種情景也可以被放大，那是人類對眼前生活的永不滿足。“我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性”，錢鐘書老先生作為一位知識分子批判起知識分子來卻是不遺余力。洪尚秀電影里的男性角色也大都是如作家、導(dǎo)演類的文藝人士，可洪尚秀拍起來也沒忘了這些文藝人士的“無毛兩足動物的基本根性”，這更像是對人類自身的嘲諷，再多的知識與學(xué)問也填補(bǔ)不了人類精神深處的空虛。

電影的主要發(fā)生時間集中在一天之內(nèi)，金敏喜扮演的新職員第一天到公司上班，卻被社長的老婆錯當(dāng)情婦，而后撕逼大鬧，好不容易事態(tài)平和，社長的老婆走開，情婦又突然摻和進(jìn)來，忙亂得不可開交。電影場景都集中在室內(nèi)，兩場三人對戲拍得十分過癮，漫長的對話引來情緒的爆發(fā)。洪尚秀的對話場景基本都是由一個鏡頭完成，放棄正反打，鏡頭直接在對話者之間搖來晃去。還有洪氏的經(jīng)典推鏡頭，這種用法常見于早期的香港邵氏電影，可洪尚秀卻拍出了自己的用法，每個鏡頭的推進(jìn)都是人物情緒的轉(zhuǎn)換點(diǎn)，這種用法可以歸納到“長鏡頭電影理論”，在一個完整的空間內(nèi)完成敘事。在影片結(jié)尾處，導(dǎo)演甚至不去拍同處一室的第三者，更增強(qiáng)了影片的趣味和觀眾的想象。

在集中一天發(fā)生的時間線內(nèi)，導(dǎo)演用插敘加入了社長和情婦的一些過往。社長在運(yùn)動之后突然嚎啕大哭，剝?nèi)デ耙蚝蠊�，觀眾也不知道社長痛哭的真實(shí)原因是什么，只能在電影的行進(jìn)中窺測社長的情感內(nèi)核。金敏喜與社長之間那些形而上問題的探討?zhàn)堄腥の�，他們談到活著的意義，談到信仰的問題，社長在這些問題上似乎看得很通透。他不相信人類編造的語言系統(tǒng)，人類的真實(shí)生活和語言所構(gòu)建的秩序是兩回事兒，至于信仰，那是人類得以生存下去的一種虛妄�？吹故强吹们�，可在自己的生活里，他也難逃宿命。在幾場撕逼戲里，社長唯唯諾諾，謊話連篇，左支右絀，導(dǎo)演的揶揄嘲諷之態(tài)躍然紙上，最后被情婦和金敏喜逼得沒有辦法，一個中年男子只有嚎啕大哭的份兒。

單看一部洪尚秀的作品會尚覺稀松平常，洪的電影格局也不大，大都數(shù)電影集中在90分鐘左右，拍的無非是一些飲食男女的情愛日常，吃飯睡覺，飲酒談天�？扇舭阉�所有的作品放到一個譜系里來看，審美趣味會一下子高出許多，他的所有作品組合成一個大長篇，每一部電影都是同一主題的不同變體，電影的結(jié)構(gòu)也發(fā)生著微妙而巧妙的變奏。這種感覺像喝一杯淡酒或品一杯清茶，不是豪飲之后的癲狂作態(tài)、逸興遄飛，而是細(xì)品之后方覺此種滋味，并且可以伴之長久，可以常喝常品。

至于這部作品的黑白影像，似乎增強(qiáng)了影片惆悵，茫然不知所終的彷徨意味。色彩暗下來，內(nèi)里沉郁的情感更加強(qiáng)烈。金敏喜在這部電影里確乎是通體發(fā)光，知性而又美麗，單純而又無辜，她自身積攢的強(qiáng)大能量使她成為這部電影里頭頂光環(huán)，最抓人眼球的絕對主角。透過這部電影你能感受到導(dǎo)演洪尚秀對金敏喜的濃烈愛意，世人都對她口誅筆伐，可在電影里她就是一個溫順乖巧的存在，最后蒼茫白雪里的金敏喜簡直美得不可方物。

電影里社長和情婦在一起時的甜言蜜語差一點(diǎn)就讓人信以為真，一口一句“我愛你，我要永遠(yuǎn)和你在一起”，似乎他們真能一起生活下去似的 �？稍陔娪袄锏�“之后”，社長的生活回到了原點(diǎn)，好像什么也沒有發(fā)生，一切都是風(fēng)起云淡的樣子，他甚至都忘記了金敏喜。電影里金敏喜講述著她的信仰，她相信這個東西，似乎這也是人類的最后憑借，能夠抓住的最后一根稻草，如果連這一點(diǎn)也沒有，我們該如何承受難以承受的生命之輕，生活的本相就是混亂無序，殘酷無情。世人大都寄希望于之后，于將來，仿佛生活過了這一篇兒就會有什么不尋常事兒發(fā)生似的，可是往往，在此之后，生活一如往常，一勞永逸地邁著庸常步子。甚至抵不過遺忘的無情背叛，讓我們天真地以為，生活，一直都是眼前這個樣子。

三

每個創(chuàng)作者都在尋找一種自己的語法，洪尚秀的處女作《豬墮井的那天》，是一部戲劇性很強(qiáng)的批判現(xiàn)實(shí)題材，包含情欲糾葛和兇殺死亡，在此之后，他逐漸進(jìn)入到越來越清淡的講述方式，他的電影中再也沒有出現(xiàn)過角色的死亡。標(biāo)志性的洪尚秀電影，關(guān)注文藝中產(chǎn)階層的情感困惑，劇情以自然的生活化場景展開，輔助特殊的結(jié)構(gòu)形式來提升電影的戲劇性。

電影，最吸引人的永遠(yuǎn)是故事，洪尚秀將視點(diǎn)永遠(yuǎn)放在男歡女愛，在他設(shè)計(jì)的愛情故事里，愛情永遠(yuǎn)保持著動勢，是躍躍欲試，還是落落寡歡，在《這時對那時錯》里，是初次相遇，《獨(dú)自在夜晚的海邊》是故人重逢，而在對待愛情的看法上，不僅僅是男女有別，更涉及復(fù)雜的生活背景，這讓單一的題材也會在不同的電影里呈現(xiàn)得千姿百態(tài)。這種愛情的動勢，也表現(xiàn)為洪尚秀總會選取愛情的段落，在影片結(jié)束之后，愛情仍保持著后續(xù)開放的結(jié)局，對應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，愛情當(dāng)然并非總是有始有終，過程才是愛情的重點(diǎn)。

洪尚秀的愛情故事總給人帶來真實(shí)感，表面的部分是他極度“生活流”的表現(xiàn)方式，實(shí)景拍攝、側(cè)重對話、減少剪接、弱化美國電影式的戲劇性，但更深層的是洪尚秀在創(chuàng)作中是主動地投身其中。洪尚秀電影的男主人公，身份一般是導(dǎo)演或類似的文藝工作者，其他角色也固定在其所屬的中產(chǎn)階層，雖然同樣是對中產(chǎn)階級的描繪，伍迪艾倫是抽身事外的諷刺批判，而洪尚秀則對角色投入真誠的情感，他了解中產(chǎn)階級的欲望和無力，也接受他們的虛偽和猥瑣，他并非故意貶損，而是對他們孤獨(dú)的、無力的、或者連自己都迷惑的認(rèn)知，偶爾會泛起同情。

從洪尚秀婚內(nèi)出軌的私人的愛情故事里，我們知道他似乎洞悉一切，卻又投入其中。在《之后》里，男主角遇到自己的戀人，對方抱著他說，讓我們相愛著去死吧，這樣的對白一方面展現(xiàn)幼稚，一方面卻又可能含著真情，在愛情里，純真和幼稚本來就是硬幣的兩面。在洪尚秀的電影里，男女主人公都是這樣，既逢場作戲，又在其中投入幼稚的真情，因?yàn)檎鎸?shí)，他們可憐又可愛。

在那些男主角的身上，可以很容易找到洪尚秀的個人投射，小學(xué)時父母離異，母親據(jù)說是韓國文化圈有名的交際花，母性強(qiáng)勢和父性缺失，可能導(dǎo)致洪尚秀想對敏感細(xì)膩溫和多情的性格養(yǎng)成，在電影里，一方面男性角色對女性具有明顯的依戀，《之后》里，男主人公有兩次將頭靠在戀人的肩膀，獲取溫暖和安慰；另一方面，洪尚秀電影，保持著高度的對男性的審視態(tài)度，他們躍躍欲試，不滿現(xiàn)狀，希望獲得唯一或更多的情感，但是在其中表現(xiàn)出的笨拙、虛偽、不負(fù)責(zé)任的一面。

從技術(shù)方面，洪尚秀的拍攝只用一臺攝影機(jī)，鏡頭以平移推拉為主，犧牲代入感的同時，時刻提醒觀眾的旁觀視角，進(jìn)一步強(qiáng)化了故事的真實(shí)性。那些被影迷津津樂道的洪尚秀的敘述方式，其實(shí)對敘事并不重要，在非常生活流的電影里，這些手段，好像《matrx動畫版》中，游戲的孩子發(fā)現(xiàn)真空地帶，那些時空交錯的講述方式只是為了增加觀賞度和趣味性。這一點(diǎn)和他的電影總是出現(xiàn)喝酒場景一樣，酒精是為了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)生活的戲劇性，放大角色性格特征，提供爆發(fā)性演出的可能，比如《這時對那時錯》，導(dǎo)演借著酒勁表白或者脫光衣服，如果只是清醒狀態(tài)的克制和試探，就顯得過于乏味了。

如果將電影類比成交朋友，洪尚秀電影就像他本人一樣，睿智、敏感、多情，帶著點(diǎn)自嘲自輕，又滿腔真誠，它喃喃自語，不停地呈現(xiàn)著對愛情難題的解讀，屢屢沒有答案，或者又時時有新的想法，但這個命題本身就沒有答案，這個笨拙的解讀者，因?yàn)檎鎸?shí)而顯得可愛。

而除此之外，洪尚秀電影另一個巨大的魅力，就是它突出解讀上的多義性，排斥將電影變成戲劇唯一化的藝術(shù)。從表面上看，在他的電影中，沒有角色的正反打鏡頭，最熟悉的旁觀者視角，是男女主角面對面坐在酒桌旁，攝影機(jī)鏡頭從側(cè)面拍攝。攝影機(jī)正面直視演員的面部，太容易獲得角色的眼神和全部表情，也更容易讓觀眾讀取角色內(nèi)心，在其他導(dǎo)演的意圖中，這也許是一種促進(jìn)觀眾理解人物和角色的重要方式，但洪尚秀顯然希望觀眾自己通過個人感受去揣摩角色心理，預(yù)期角色動作。

洪尚秀故意去掉對傳統(tǒng)的戲劇化的提煉，觀眾可以根據(jù)自己的閱歷性格，去體會角色內(nèi)心，所以看起來非常日常的一個表情，一句對話，其實(shí)都蘊(yùn)含著無數(shù)的可能。洪尚秀在采訪中曾透露，自己已經(jīng)漸漸拋棄了完整劇本的創(chuàng)作，他每天早起完成故事框架和對白，這種方式其實(shí)就是完成電影的基本結(jié)構(gòu)和素材，對影片細(xì)節(jié)的揣摩，讓觀眾形成互動，成為編劇的一部分，所以你的層次越深，你就會獲得越多。

比如《之后》開場一段戲，妻子與丈夫在飯桌上對話，妻子以一句“最近你是不是有女人了”，之后連續(xù)十句對白的逼問，丈夫錯愕、冷笑、遲疑、低頭，卻始終未說話，在這樣的拍攝方式中，每個部分丈夫的內(nèi)心表現(xiàn)都呈現(xiàn)不同的可能性。

戲劇的不唯一性是洪尚秀電影的重要主題。在洪尚秀電影中最流行、被最多觀看的，是《這時對，那時錯》，它是戲劇不唯一的代表作，代表著洪尚秀電影的最大魅力，正是因?yàn)橹黝}與個人風(fēng)格高度融合，才更容易被觀眾接受。雖然可以將故事看作兩段，很多人熱衷于去觀察兩段故事在某個節(jié)點(diǎn)的不同，去推導(dǎo)對結(jié)局的蝴蝶效應(yīng)，但這種方式其實(shí)注重表面，更適用于其他導(dǎo)演作品分析。洪尚秀電影細(xì)節(jié)中角色反應(yīng)的多義性，在兩段式多義性故事中獲得強(qiáng)化，這種形式正是服務(wù)于情感微妙變化的主題。

洪尚秀與金敏喜的愛情故事，已經(jīng)眾所周知，因?yàn)楹樯行闶菢O端真實(shí)地將自己融入電影，所以通過兩人合作的電影，完全可以發(fā)現(xiàn)兩人現(xiàn)實(shí)生活中的情感軌跡。兩人因?yàn)椤哆@時對那時錯》定情，洪尚秀對金敏喜的愛，在下一部電影《獨(dú)自在夜晚的海邊》達(dá)到了巔峰，在兩個段落的開篇，洪尚秀使用了自己電影中特別罕見的特寫鏡頭，包括在落日余暉中金敏喜手捧花朵的溫暖畫面，以及金敏喜在咖啡館門口吸煙時，給了她一個眼含淚光清唱歌曲的段落，陽光溫暖地落在角色身上，“看得到我的心意嗎？知道我為什么會抱著這種心情生活嗎？“而整個影片的主題，也正是描述一位涉身婚外戀情中的女性的略帶孤獨(dú)的狀態(tài)，充滿同情和憐惜。

在《之后》拍攝時，可以猜測兩個人應(yīng)該已經(jīng)處于即將分手的狀態(tài)，在影片里，金敏喜被重重地打了幾個耳光，對于一個并不以劇情為重心的導(dǎo)演來說，即使是為了戲劇效果，如果深愛著的話，也不會安排這樣的劇情。而這部電影的主題，大概是之前炙熱的戀情最后終會過去。

四

在韓國電影不斷用工業(yè)力作影響全世界影壇的今天，韓國導(dǎo)演對藝術(shù)電影的追求也同樣孜孜不倦。相對而言，因?yàn)槭苊绹�電影的影響，大部分的韓國導(dǎo)演即使在拍攝藝術(shù)電影時，也盡量要在故事題材或是卡司選取上作出其商業(yè)上的保障。相比起來，洪尚秀算是一個異類。如果不是因?yàn)樗�和金敏喜的緋聞八卦，相信他的電影不會得到如此大的關(guān)注。

 當(dāng)然這話說的有些偏頗。真正讓洪尚秀和其他的韓國電影導(dǎo)演區(qū)別開來的，是他慢慢實(shí)踐出來的一條不同于好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的東方敘事風(fēng)格，讓他的電影有了一種古典小說的意味。

尤其地，在《之后》這部作品里，你能看到許多《紅樓夢》的影子。

《之后》這部電影，有著一個簡單的視聽外殼，和復(fù)雜的文本內(nèi)涵。

說它簡單，是因?yàn)閺囊暵犐蟻砜�，確實(shí)沒有什么晦澀的地方，黑白的色彩，大段的二人平視對話鏡頭，就連長鏡頭中的推拉搖都是言之有物的運(yùn)動。雖然在用光和變焦上頗見功力，但也不是什么太復(fù)雜的攝影技術(shù)。整部片子呈現(xiàn)的是一種穩(wěn)定的實(shí)力：無論是攝影師、演員、還是導(dǎo)演，都用技術(shù)將這個本不復(fù)雜的故事?lián)纹饋�，做的�?xì)節(jié)畢現(xiàn)而富有意味。尤其是片中好幾場大段對話中的尷尬情境，都用一種自然而準(zhǔn)確的狀態(tài)加以呈現(xiàn)，無疑讓電影的幻覺更加逼真。

但是從文本上來說，這個故事卻有著極為復(fù)雜的地方。導(dǎo)演也許意識到這背后的復(fù)雜之處，所以選取了一個最為穩(wěn)妥的方式將故事呈現(xiàn)出來，避免它一不小心就掉入了狗血倫理劇的窠臼。在充斥著大段的對話、沉默、尷尬和風(fēng)景的電影里，導(dǎo)演用一種中正庸和的態(tài)度將故事里可能的意味和戲劇情節(jié)呈現(xiàn)出來，既不多，也不少，達(dá)到了一種意在言外，弦外有音的境界。

在觀看這部電影的時候，對話大部分時候是不重要的，導(dǎo)演借由對話的文本，想要指向的是其后的情緒和意義。人物說出來的話是為了暗示那些沒有說出來的內(nèi)容，那些潛文本。因此，當(dāng)你帶著智力去參與其中的時候，你會從枯燥的文本中挖掘出極為豐富的內(nèi)容。而這些內(nèi)容，正是隱藏在日常生活和社交之下的真相，伴隨著每個人不同的理解，共同構(gòu)建起整部電影的所指。

這種微妙的感受和體會所帶來的，正如同古典小說語言里的“春秋筆法”、“閑筆意會”一樣，是讓你在有限的文本里能夠發(fā)現(xiàn)一個超越文本空間的世界，一種從有限走向無限的豁然開闊感。

這種審美趣味和創(chuàng)作宗旨是典型的東方儒家文化特色，因?yàn)槲谋颈砻嫠�呈現(xiàn)的，必然是某種優(yōu)雅而符合禮學(xué)的內(nèi)容，真正殘酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真實(shí)而徹底地加以說明的。

因此，《之后》就像一部中年版的《紅樓夢》，表面上講述的是一個男人和三個女人之間雖然尷尬但不失禮數(shù)的關(guān)系變化，但內(nèi)在所展現(xiàn)的，卻是殘酷而冰冷的人生真相，以及時代無情而冷漠的風(fēng)景。

導(dǎo)演很巧妙地利用結(jié)構(gòu)來幫助他完成了這一點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)。來回跳接的時間和空間讓對話和對話之間有了信息上的刺激和懸念，但就在其戲劇性要不斷攀升爆發(fā)的時候又委然而止。雖然我們當(dāng)然可以想象這個故事是可以如何地走向另一個極端的方向：抓奸的老婆和雅凜糾纏不休，打到披頭散發(fā)，而那個第三者又是如何地諂媚主編，盤算內(nèi)心的計(jì)劃。但是這些都沒有發(fā)生。戲劇性在即將激發(fā)的邊緣被消泯了，就連憤怒也要姿態(tài)端正。這種張力上的微妙起伏，串起了整部電影，讓導(dǎo)演想呈現(xiàn)的尷尬氣氛得以從頭維持到尾。

因此帶來的問題是，電影里的每個人物，都有些身份不明。雖然我們對他們的職業(yè)或者身份有了大體的了解，但是不足以讓我們形成概念。人物的形象是在一場場對話里慢慢地體現(xiàn)出來的，我們需要一場又一場的對話來看到人物的不同側(cè)面，甚至，有些人的側(cè)面我們要通過他人之口來猜想。比如主編的老婆，我們看到的是她對老公軟磨硬泡的盤問，對錯認(rèn)的情敵拳打腳踢大鬧不休，被告知認(rèn)錯人后還是不肯相信。但是除此之外呢？她似乎做了任何妻子都可能做出來的事情。她的故事和她的想法，導(dǎo)演是秘而不宣的。但是通過后來主編和雅凜的談話我們依稀能猜到她的委曲求全和她的心計(jì)，以及通過這些反映出來的她的地位和想法。

不只是次要人物，就連主要人物也是這樣的。就算是女主角雅凜，我們也對她知之甚少。雖然大段大段的對話里她交代了一些信息，但是這些信息都是不足以拼湊起一個人物的，是冗余無效的社交信息。所以，我們就一直不能準(zhǔn)確地知道她內(nèi)心的想法，在最后一段她再去拜訪主編的時候，才帶來了一種驚奇的感受。因?yàn)槲覀円恢辈磺宄�她�?nèi)心的想法，我們就只能通過人物有限的行為來猜測她的想法，而對話中無處不在的尷尬氛圍又時不時地干擾你的猜測。至于主編就更是如此。我們大部分時候只能通過他微妙而有限的表情來猜測他真實(shí)的意圖，而他真正想說的，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于他所說出來的。

一個中年男人，圍繞在他身邊的，是各種各樣的女人。這些女人性格不一，長相也殊異，但是跟這個男人都有著各種各樣的感情關(guān)系。有好斗善妒的妻子，有喜怒無常的情人，有美麗天真的女兒，也有美貌多才的下屬。男人在這些女人中糾纏，有了逢場作戲的場面，也有觸動真心的時刻，有想說說不出口的遺憾，還有日久情變的無奈。這些說起來驚心動魄黯然銷魂的感情，都在不動聲色中以尷尬而微妙的對話情境呈現(xiàn)出來，比起《紅樓夢》來，多了些卑瑣，少了些活力，實(shí)在是中年況味。

電影里，主編的情人告訴他，你好美。我相信那一刻她是真心的，雖然她的真心是建立在一種偏執(zhí)而漂泊的心情之上。他的妻子也懷疑，人到中年卻開始減肥，看到男人形象變好，內(nèi)心隱隱焦慮。最后雅凜見到他的時候也說，你比以前更年輕了。女人們看得到男人的美，何況還是一個有錢有地位的男人的美。權(quán)力和金錢或許包裝了他，但這些女人對他說的話，絕對是發(fā)自真心。這些女人，對這個男人，也是有著或多或少或這樣或那樣的情感投入的。這不是一個單純的男人選擇女人的故事，也是女人選擇男人的故事。但是因?yàn)閭惱砗蜕鐣�，這種選擇注定不會是對等的，這種悲哀，正和《紅樓夢》里表達(dá)的悲哀一致。

從這個角度來看，這個故事隱隱透露出女權(quán)的意味在里面。故事里那些有行動力，不管是打人也好，追愛也好，堅(jiān)持氣節(jié)也好的人，都是女人。男人在里面顯得唯唯諾諾，圓滑世故。這一點(diǎn)上，也和《紅樓夢》有著驚人的巧合。但悲哀的是，掌握權(quán)力的依舊是男人，獲獎的依然是主編，而主編那句“這或許是對我回歸家庭的獎勵”更是將這種悲哀點(diǎn)明。故事里唯一的男人依然在堅(jiān)持那套君君臣臣父父子子的價(jià)值觀，即使違背了，也不以為意，遵守了反而洋洋自得。而那些同樣違背這一原則的女性，卻注定要被譴責(zé)和唾棄，這種不平等和扭曲，無疑也是導(dǎo)演對整個社會道德的一種諷刺。在韓國這樣一個男權(quán)主義盛行的國家，這種諷刺，無疑帶有一種強(qiáng)烈的時代烙印。

總的來看，導(dǎo)演不讓角色說出自己的真心話，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的社會里，大家不允許自己說出來。一種內(nèi)在的價(jià)值和外在價(jià)值之間的縫隙正在現(xiàn)實(shí)里擴(kuò)大，所以電影里的那些微妙意味獲得了共鳴。而片中無處不在的社交尷尬，也正是這種內(nèi)外差別帶來的現(xiàn)實(shí)中的社交現(xiàn)象。雖然每個人看上去都很美很精致，但是他們內(nèi)心的欲望和追求卻被禁錮在這種虛偽的社交禮儀之中。就如同片尾所呈現(xiàn)的，下了雪的世界真是美麗，可是如此蕭索荒涼。這一點(diǎn)也讓我想起《紅樓夢》里最后的那一場大雪，落得白茫茫大地真干凈。

電影的最后，事情看上去得到了完美的解決，一場風(fēng)波終于平息，大家又回到了一種周而復(fù)始的穩(wěn)定狀態(tài)中。然而我們知道，因?yàn)榕畠夯貧w家庭的主編是不可能真正滿意這種安排的，而他的妻子注定會因?yàn)檫@件事活在恐懼和多疑的陰影中。那個消失所蹤的第三者還要繼續(xù)帶著被拋棄的傷痕尋找下一個傍身，雅凜這種不斷努力的人依舊希望渺茫。我們心里清楚，這種事可能將來還要發(fā)生，所有的人都不可避免地活在這種擔(dān)憂之中，但是除了這些虛假的社交禮儀，我們沒有看到任何能解決這件事的契機(jī)。之后又會如何呢？太陽照常升起，時間同樣地消逝，而人內(nèi)心的欲望也如同自然規(guī)律一樣會再度萌發(fā)。一個中年的男人，就這樣將自己甘愿地困在了枷鎖之中，要忍受那永恒孤獨(dú)的折磨，直至衰老。所有的人都沒有獲得真正的幸福，所有的痛苦還將再次經(jīng)歷。

到那個時候，我們還有勇氣或者精力來面對自己嗎？還是最終不得不地，再次承受人生的苦楚呢？

這一點(diǎn)上相比起來，我覺得高鶚續(xù)寫的《紅樓夢》，并沒有體現(xiàn)出來。

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