《鏡子》是一部于1975年播出的歷史傳記電影，網(wǎng)友們對這部電影的評價也是相對不錯，小編整理了一篇網(wǎng)友們對這部電影的觀后感，一起來看看吧！

20世紀(jì)俄國文學(xué)理論孕育出諸多學(xué)術(shù)流派，其體系多樣，理論紛呈，形成了蔚為壯觀的“文學(xué)理論運動”局面。塔可夫斯基則將這些理論運用到形象塑造，節(jié)奏，視聽中，創(chuàng)造了新的電影語言。

詩歌語言的精煉程度越高，含義就越模糊，給各種信息的存在和寄托提供更多可能性，同樣，在電影中也能看到，當(dāng)故事或者情感發(fā)展到極致時會有無端事件的插入，正如影片開頭，陌生醫(yī)生與女主人公邂逅的場景，作者通過兩個視點表述自己的感情：外部視點與內(nèi)部視點。外部視點體現(xiàn)在空間特征描寫層面上，描述者淡出畫外，但通過畫外音突出描述者的存在，作者在此只用了一個推鏡，但空間與空間的轉(zhuǎn)換非常明顯：樹林——籬笆——平原，而坐在籬笆墻上的母親成為了場景之間的過渡，溝口健二說過：“人就是場面調(diào)度。”的確，在溝口健二的電影中確實可以看見原本工整的線條在人物的運動下變得變幻莫測，但母親卻是靜態(tài)的，與溝口所說的“動態(tài)”相對，但不變的是兩者都是作為場景的參照物，這些參照物配合鏡頭運動的節(jié)奏，傳達(dá)出復(fù)雜的信息。內(nèi)部視點體現(xiàn)在話語層面上，如果說外部視點是自然語言，那么內(nèi)部視點就是文本語言，相比于自然語言，文本語言更強調(diào)文學(xué)手法和人物關(guān)系以及情感，那分別是詩歌的結(jié)構(gòu)與思想，思想通過適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，思想與結(jié)構(gòu)并存，思想不能獨立于結(jié)構(gòu)之外。作者在此用帶有絕對性的判斷語言交代了自己與父親的關(guān)系，而這場意外事件（母親與醫(yī)生的邂逅）在敘述者之外對父子關(guān)系進行了深入。

在母親在場的場景交代父子關(guān)系體現(xiàn)出了意識形態(tài)層面與話語層面和空間層面的不一致，但聯(lián)系影片的時間順序，父親的完整形象僅僅留在過去時，而母親的完整形象貫穿整部影片。詩歌語言有一種“因上下文而異的復(fù)雜性”，作者在影片中抓住了這種復(fù)雜性，以時間及突出事件（時間的具體表現(xiàn)）作為過渡，展現(xiàn)出了上文和下文，即現(xiàn)在時與過去時。影片中，突出事件以水和火兩種對立的事物概括，藝術(shù)文本意義的構(gòu)成并非基于特定的“藝術(shù)材料”，作為節(jié)律學(xué)—語義學(xué)結(jié)構(gòu)，它的實現(xiàn)依據(jù)對比關(guān)系，也就可以理解為什么會采用水和火了�；鸬墓饬僚c瞬時，水的輕柔與涼爽，以及兩者之間的吞噬能力都給予了尚年幼的作者強烈的感官沖擊，為夢境與回憶的呈現(xiàn)提供線索。為了突出水和火的特點，作者分別從視覺和聽覺上進行了詳細(xì)的描述，而描述方法包括關(guān)聯(lián)與抽空。事物之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出的視覺沖擊較強，比如，透過指縫的火光，清洗長發(fā)的母親以及被水腐蝕的房屋等，而抽空，則是抓住了水和火的特點進行放大，比如，在穿插戰(zhàn)爭片段時，作者僅僅保留水的聲音，但觀眾依舊可以體會到水的冰冷與戰(zhàn)爭的殘酷，還有則是主人公照鏡子時忽暗忽明的燈光，穿過樹林的風(fēng)，也抓住了水的特點。這些景物并沒有特定的象征意，只是童年時的作者對自然的感受以及劃分時間的標(biāo)志。而火與水之所以充當(dāng)如此重要的成分，則是因為它們與重要事件相關(guān)聯(lián)，比如，草料場著火時，父親離開了家人。同樣，重要事件也包括歷史事件。詩歌語言是“歷時態(tài)”的，不僅包括自己時代的語言內(nèi)容，而且包括其他時代詩歌語言的一些內(nèi)容。但這里并沒有表現(xiàn)出對歷史涵義的思考，僅僅只是作者的經(jīng)歷，而表現(xiàn)這種思考的則是影片中普希金的視點。

聲效方面，作者消除了音樂與自然音的界限，而找出界限的方法則是運用詩歌疊句的重復(fù)性再配合節(jié)奏感。在印刷廠的戲中，作者通過慢鏡頭，還有聲效取舍，表現(xiàn)出了人物的心理狀態(tài)。通過聲音，作者意識與他者意識共存，且都具有未完成性，畢竟所有人物都不代表客觀。

藝術(shù)不總是并且?guī)缀醪粚儆?ldquo;逼真”，較之外部世界，藝術(shù)作品中模式化的更是作者的內(nèi)心世界。（ps：真不愧是坡神，腰神，羊神的十佳之一）

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