美的歷程一書宏觀地描述了中華民族審美意識(shí)發(fā)生、形成和流變的歷程。下面就隨小編一起去閱讀美的歷程的經(jīng)典優(yōu)秀讀后感，相信能帶給大家?guī)椭��?/p>　　美的歷程的經(jīng)典優(yōu)秀讀后感【1】

　　你見過夏商周出土的文物圖片吧？那些抽象花紋的陶罐們。你一定也見過明清山水畫和家具吧？你肯定也見過唐三彩、宋代或清代的瓷器琺瑯器什么的吧？美不美？你是否跟我一樣覺得它們的美大相徑庭毫無關(guān)系？可是想不到它們的美麗其實(shí)緊密相關(guān)一脈相承。

　　世界聞名的哲學(xué)家李澤厚說，中華民族的審美從文物、文學(xué)藝術(shù)作品中體現(xiàn)，以時(shí)間為軸來說，遠(yuǎn)古是神秘的美，青銅是獰厲的美，先秦為理性的美，楚漢是浪漫的美，魏晉風(fēng)度美；雕塑從南北朝到唐宋有虛幻、思辨、世俗三種意境，詩詞曲從唐宋到元大氣渾厚、細(xì)膩精致、浪漫三種意境，山水畫在宋元的有“無我”“精致與意韻并存”和“有我”三種意境，明清文藝更有浪漫世俗、傷感、批判現(xiàn)實(shí)主義三個(gè)階段——中華民族的美的歷程原來這樣如血脈流淌！

　　李澤厚對(duì)不同美的感受描述很有區(qū)別，例如他說青銅器的美是獰厲的，想想那些張牙舞爪的青銅面具果真如此；先秦的美是理性的，是啊，從神鬼說到了百家爭鳴的儒道法，真是從蒙昧到理性；漢代的美是浪漫的，那些美麗的漆器、夸張的陶傭，想象與現(xiàn)實(shí)并存的磚畫也果真如此。

　　而同樣針對(duì)一種美，他的解釋又相當(dāng)易于理解，這與其他評(píng)論家大不相同。例如評(píng)價(jià)初唐巔峰詩作《春江花月夜》，聞一多說：“更夐絕的宇宙意識(shí)！一個(gè)更深沉更寥闊更寧靜的境界！在神奇的永恒面前，作者只有錯(cuò)愕，沒有憧憬，沒有悲傷�！薄八�得到的仿佛是一個(gè)更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了”“這里一番神秘而又親切的，如夢(mèng)境的晤談，有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)”。其實(shí)除了“更寥闊更寧靜”六字外，我不是很能理解他的觀點(diǎn)。但李澤厚說，“這詩是有悲傷的。但它是一種少年時(shí)代的憧憬和悲傷……盡管悲傷，仍感輕快，雖然嘆息，總是輕盈。……它是走向成熟期的青少年時(shí)代對(duì)人生、宇宙的初覺醒的自我意識(shí)：對(duì)廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對(duì)自身存在的有限性的無可奈何的傷感、悵惘和留戀……是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵(lì)和歡愉”。是不是更曉暢明白！

　　這些內(nèi)容都收錄在李澤厚的一本書中，叫做《美的歷程》。本書從頭到尾都是邏輯，都是理論，但是因?yàn)檎Z言通俗舉例及時(shí)而很接地氣。同時(shí)作者有自己的好惡，讀完全卷你能鮮明感受。

　　每一個(gè)歷史時(shí)期，李澤厚都將其美與其特定歷史背景結(jié)合，交代美的演變的緣由，演變的方向，經(jīng)濟(jì)、外交、政治都與美的形成息息相關(guān)。李澤厚高屋建瓴而又收放自如，不愧是大師。本書單是三聯(lián)書店2009年7月首次印刷后歷經(jīng)20次重印，不是沒有理由噠！

　　美的歷程的經(jīng)典優(yōu)秀讀后感【2】

　　李澤厚先生的《美的歷程》似乎是另外一種形式的中國美學(xué)史。和葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》相比，我覺得李澤厚先生的《美的歷程》更是一種自我理解的心靈書寫；而《中國美學(xué)史大綱》則更多的是傾向于在一種意識(shí)形態(tài)的規(guī)范語境內(nèi)嚴(yán)謹(jǐn)客觀的介紹。所以讀《美的歷程》，對(duì)于我這樣的初學(xué)來說，更能激發(fā)興趣和閱讀沖動(dòng)。讀完《美的歷程》，我認(rèn)識(shí)到中國古代文化的深厚底蘊(yùn)和或變幻或相承的美學(xué)內(nèi)涵�！皶r(shí)代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳流和感染著人們的思想、情感、觀念、意志，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們?cè)谶@里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個(gè)歷程”；“美作為感性與理性，形式與內(nèi)容、真與善、和規(guī)律性與和目的性的統(tǒng)一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對(duì)于領(lǐng)會(huì)和把握這個(gè)局大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？”如李澤厚先生在這本書的開篇和結(jié)語所所的兩段話一樣，在讀完這本書后，我的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對(duì)中國遠(yuǎn)古到明清的美學(xué)認(rèn)識(shí)以最為代表性的事件、最直接的風(fēng)格和手法向我們呈現(xiàn)出來。但是這種“匆匆巡禮”雖匆匆但不零亂；雖巡禮但不空洞。于我而言，李澤厚先生的這部美學(xué)著作在很大程度上引發(fā)了我對(duì)這門學(xué)科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進(jìn)入美學(xué)的探究和學(xué)習(xí) 。

　　搭乘李澤厚先生的沉重列車，從蒼茫神秘的遠(yuǎn)古駛來，一路的站牌是那樣的斑駁而絢麗。每一個(gè)站牌地下都工工整整地刻著兩個(gè)字：“思考”。在這列火車超時(shí)空的行駛中，我在遠(yuǎn)古時(shí)代和楚國停留的時(shí)間最長，有時(shí)候還意猶未盡，讓這輛列車倒著開，反反復(fù)復(fù)。因?yàn)樵谶@兩部分的論述和思考中，一方面，李澤厚先生在他的角度上引導(dǎo)我進(jìn)行自我思考，但在另一方面，我對(duì)其在關(guān)于楚漢浪漫主義的論述中的合理性在自我理解的角度上產(chǎn)生懷疑。

　　一、 作為圖騰與作為藝術(shù)

　　在“遠(yuǎn)古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對(duì)使用工具的和規(guī)律性的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時(shí)間距離（數(shù)十萬年），而且在性質(zhì)上也是根本不同的”，“盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對(duì)象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會(huì)生活外化和凝練在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動(dòng)；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質(zhì)對(duì)象上，它們只是物態(tài)化的活動(dòng)。前者是現(xiàn)實(shí)的‘人的對(duì)象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的這種‘人化’和‘對(duì)象化’”。這段精辟的論述將遠(yuǎn)古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢(shì)表達(dá)得清晰易見。根據(jù)李澤厚先生的有關(guān)論述，我在思考這樣一個(gè)問題，就是這種遠(yuǎn)古圖騰究竟是不是審美創(chuàng)造？在這種遠(yuǎn)古圖騰的形成原因里，我們可以了解到，遠(yuǎn)古圖騰是原始人類“物化活動(dòng)”和“物態(tài)化活動(dòng)”的結(jié)合生成，那么從“物化活動(dòng)”層面，這本不可看作是一種審美活動(dòng)和創(chuàng)造，但是回歸到“物態(tài)化”層面將其稱作審美活動(dòng)卻又十分合理了。圖騰的最初產(chǎn)生不可能是一種自覺地審美創(chuàng)造，它是在一種特定歷史環(huán)境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包皮含著原始人類某種在偶然情景之中所廣為接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠(yuǎn)古人民的思想意識(shí)形態(tài)中保存下來，并在特殊的情境下（比如饑餓之時(shí)很容易地捕獲了大量野獸，首領(lǐng)毫無征兆的突然死亡等等）激發(fā)在他們心中的那種深刻的意識(shí)觀念，并不自覺地將這種意識(shí)觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生了。這只是我自己理解的結(jié)果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。我想象地舉一個(gè)事例（在我來看來，我們幾乎沒法舉出絕對(duì)真實(shí)的事例來說明這一狀況，因?yàn)橐勒瘴乙陨系睦斫�，這種圖騰形成到意識(shí)觀念的形成的前提，是基于我們現(xiàn)在根本無法把握的偶然性和原始人口類思想的主觀性之上的），比如在原始人類某一天正常的生活中，突然電閃雷鳴，引發(fā)大火，引得從林中的動(dòng)物全都逃跑，而這些野獸又恰好逃到他們所生活的地方，使得他們不費(fèi)一絲氣力就捕獲很多野獸作為糧食。那么也許他們就會(huì)把這看作是一種神秘力量的恩賜，并在恐懼與感激中接受這種恩賜，并把他們所看到的諸如閃電、大火的形狀和色彩視為這種巨大神秘力量的象征，于是在他們的圖騰中便出現(xiàn)了諸如閃電和火焰的形狀，并涂上他們眼中閃電、火焰的顏色，作為圖騰和巫術(shù)的儀式符號(hào)膜拜。漸漸地，這種顏色、形狀化作一種觀念植入他們的心中，并外化為將其作為自身的保護(hù)神。除了固定的圖騰之外，他們可能會(huì)把獸骨、石木等物體雕成那樣的形狀佩戴以求賜福，久而久之，這種形狀和色彩就會(huì)被普遍接受和喜愛，慢慢地添入人為的加工，形成最初的所謂的“裝飾品”，那么這個(gè)時(shí)候，在圖騰崇拜的前提下，對(duì)于這樣的反復(fù)制造和喜愛便在一定程度上衍化成一種審美意識(shí)了。而后，李澤厚先生論述的原始歌舞，我覺得也是一樣的形成過程和審美階段。

　　二、“神秘浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)浪漫主義”

　　從遠(yuǎn)古的圖騰意識(shí)到夏商的青銅藝術(shù)，其內(nèi)在的形成過程都與之關(guān)聯(lián)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，在“中國古代社會(huì)最大的激劇和變革時(shí)期”的先秦，由于缺乏統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)集權(quán)導(dǎo)致的思想活躍的特殊歷史環(huán)境里，先秦藝術(shù)在儒道互補(bǔ)的大線索指引下漸趨理性。在這樣一個(gè)歷史大潮中，由于發(fā)展相對(duì)滯后以及到漢朝的人類的大舉勝利形成了不同現(xiàn)實(shí)環(huán)境所導(dǎo)致的浪漫主義，在“楚漢浪漫主義”的論述中，李澤厚先生論述的相對(duì)簡單一些，我覺得，李澤厚先生在探討楚漢浪漫主義形成的內(nèi)在原因時(shí)，并不是十分具體。在這一部分的論述中，我感覺到李澤厚先生在藝術(shù)審美層面將其并列論述，當(dāng)然有其合理性，如對(duì)“琳瑯滿目的世界”和風(fēng)格“氣勢(shì)與古拙”的概括。但是，我看這一部分的三個(gè)標(biāo)題：屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界、氣勢(shì)與古拙中感到，所謂的楚漢浪漫主義，在后兩個(gè)標(biāo)題內(nèi)，似乎只是在論述漢代的浪漫風(fēng)格以及審美意境�？催^后感覺將楚和漢相聯(lián)系起來的這一部分的，只是在一般意義上大處相同的“浪漫主義”風(fēng)格，而并沒在內(nèi)在的精神探究來闡發(fā)這兩種浪漫主義的實(shí)質(zhì)性不同。我認(rèn)為在論述浪漫主義這樣一個(gè)命題時(shí)，楚漢并不能并列論述。當(dāng)然，單就闡述這一審美風(fēng)格的角度我沒有異議。

　　我覺得所謂的浪漫主，在楚漢時(shí)期實(shí)質(zhì)上是不同的，首先，以屈原為代表的屈騷傳統(tǒng)形成，在社會(huì)層面是生產(chǎn)力相對(duì)地低下的結(jié)果；但在以漢賦、畫像石、壁畫等為代表的浪漫主義卻是生產(chǎn)力相對(duì)發(fā)達(dá)的結(jié)果。由于南中國的特殊地理環(huán)境和政治存在，使得其“依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)”，“保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系”。所以就屈原作品，單從審美角度，撇開所謂的政治抱負(fù)和苦惱來看，“美人香草，百畝芝田，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉……”如此等等無不是在這種基礎(chǔ)上保留而來的浪漫手法；漢代由于其政治體制的強(qiáng)大，生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)，使得人們將更多的關(guān)注視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活中來，“你看那長袖善舞的陶俑，你看哪奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜秋千壁畫中的人物動(dòng)物的行進(jìn)行列……”，可見漢代的浪漫主義更是根植于由對(duì)自我的信任和戰(zhàn)勝自然的雄心引發(fā)出來的一種“現(xiàn)實(shí)浪漫”情節(jié)，是一種帶有“古拙”的浪漫。而正是這種“古拙”使得漢代的藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)感、速度感、韻律感變現(xiàn)突出，在這種由于“古拙”而導(dǎo)致的“自由 ”中彌漫著浪漫主義情調(diào)。所以從這樣一個(gè)層面就可以探討出楚漢浪漫主義的另一個(gè)差異的地方即審美內(nèi)涵上的不同，楚的浪漫主義更多的根植于脫離現(xiàn)實(shí)的神話思想和神秘主義，我將其稱之為“神秘的浪漫主義”；而漢代的浪漫主義則更多的根植于人類思想征服心態(tài)和對(duì)生活的真切感受的基礎(chǔ)上，我將其稱之為“現(xiàn)實(shí)的浪漫主義”。雖然李澤厚先生在論述漢代藝術(shù)所體現(xiàn)的浪漫情調(diào)與遠(yuǎn)古圖騰的區(qū)別，但是并沒有清晰闡述不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和思想意識(shí)形態(tài)下所導(dǎo)致的不同的浪漫主義的區(qū)別。所以我覺得在這個(gè)角度上，對(duì)浪漫主義的闡述，可以將遠(yuǎn)古圖騰歌舞和楚域屈騷傳統(tǒng)，將漢代畫像石、壁畫、漢賦藝術(shù)和盛唐詩歌、明清的浪漫洪流加以比較來探尋浪漫風(fēng)格產(chǎn)生的兩種不同的內(nèi)在線索和精神實(shí)質(zhì)。如在《美的歷程》中李澤厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲慘世界”、“虛幻頌歌”、“走向世俗”對(duì)魏晉，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的論述。

　　三、宗教藝術(shù)與詩人之死

　　在對(duì)“佛陀世容”的三個(gè)部分的探討中，李澤厚先生給我們提供了一個(gè)以歷史眼光觀察藝術(shù)現(xiàn)象的視角。在這一部分的閱讀中，李澤厚先生也引發(fā)了我對(duì)藝術(shù)家自殺命運(yùn)的思考，我固執(zhí)地認(rèn)為這也應(yīng)該是美學(xué)研究的一部分。為什么會(huì)由此聯(lián)想到這樣的問題上來，主要是因?yàn)樵诶顫珊裣壬�在�?duì)宗教藝術(shù)的探討中，將三個(gè)時(shí)代人們對(duì)于宗教的不同認(rèn)識(shí)而導(dǎo)致的不同總宗教文化中，我覺得在歷史進(jìn)程中，我們無法擺脫宗教文化的影響，雖然進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)甚至是所謂的“后工業(yè)化時(shí)代”，宗教被解構(gòu)，但是我認(rèn)為，這是根本無法可以解構(gòu)和回避的問題。在現(xiàn)代社會(huì)，扎根太深的宗教文化意識(shí)，不管你是否承認(rèn)，即使你覺得自己已經(jīng)擺脫了宗教，但是宗教意識(shí)早已在意識(shí)形態(tài)層面轉(zhuǎn)化為對(duì)生存信念的探尋這一永遠(yuǎn)困擾藝術(shù)家的問題。從另一種角度關(guān)照世界，顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以及解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主義同樣也在一直思考這個(gè)問題，但是人生意義的價(jià)值問題一直以來是一個(gè)及其復(fù)雜而困惑的問題。在這個(gè)問題上的思考上，不管是西方古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太—基督教精神，還是中國道家思想，都得出來一個(gè)命題，這就是現(xiàn)世本身沒有什么意義可言。正是這種無法擺脫的宗教思想導(dǎo)致了中外歷史很多藝術(shù)家（特別是詩人）的自殺。中國的超脫主義和西方的救贖主義在這個(gè)層面上似乎解決了人類的生存困境問題，但是正如劉小楓在《拯救于逍遙》中所說，“超脫主義并不倡導(dǎo)自殺，但所有的超脫主義、厭世主義在邏輯上都無法避免肯定自殺”。既然現(xiàn)實(shí)本無意義可言，但是對(duì)意義的執(zhí)著追尋又讓這些藝術(shù)家們無法陷入了這樣同一個(gè)悖論中，向世界索求意義、賦予世界以意義成為了詩人的使命所在，但是在思考生存狀態(tài)的焦灼思考中，又因?yàn)闊o情的現(xiàn)實(shí)和常人的無法理解讓詩人繼而陷入了一種虛無主義的信念缺失狀態(tài)。既然生存的信念不復(fù)存在，自殺就是一個(gè)合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫道：“……因?yàn)槿祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟趦H僅單純地活著，而在于為什么活著。當(dāng)對(duì)自己為什么活著缺乏堅(jiān)定的信念時(shí)，人是不愿活著的，寧可自殺，也不愿留在世上，盡管他的四周都是面包皮”。屈原、葉賽寧、茨威格、馬克吐溫 、托勒、普拉斯、馬耶科夫斯基、法捷耶夫、顧城、海子……繼續(xù)羅列我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一串驚人的名單。劉小楓說：“詩人自殺不是日常事件，而是信仰危機(jī)事件�！蹦敲次蚁脒@一連串自殺藝術(shù)家的名單是否也可以在另外一個(gè)角度構(gòu)成一段痛苦的“美的歷程”？

　　四、藝術(shù)大師與審美個(gè)體

　　在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”。所謂“無我”，“不是說沒有藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺認(rèn)識(shí)到”；而“突出強(qiáng)調(diào)筆墨”的“有我之境”側(cè)重于“如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)藝術(shù)家主觀的心緒觀念”。不管是“無我之境”還是“有我之境”，其實(shí)都是藝術(shù)家們的內(nèi)在信仰信念在作品上的具體表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)延伸。和上面由“佛陀世容”引發(fā)的詩人之死的問題相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家同樣是在一種生存理念的指導(dǎo)下來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，除卻直觀上的審美快感外，在“美的歷程”中，如何通過呈現(xiàn)在眼前的藝術(shù)作品來深度挖掘潛藏在背后的整個(gè)社會(huì)的思想意識(shí)形態(tài)，來探究處于這樣的意識(shí)形態(tài)中的藝術(shù)家的特殊思想狀態(tài)顯得更有價(jià)值。馬克思關(guān)于美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)審美態(tài)度。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透著這種思考和態(tài)度，在十個(gè)部分的闡發(fā)中都以歷史的關(guān)照和意識(shí)形態(tài)的探尋為出發(fā)點(diǎn)，從而更加深刻的讓我們了解到在這段歷程上各個(gè)時(shí)期不同美學(xué)思想和審美態(tài)度。

　　在結(jié)語部分，李澤厚先生在討論關(guān)于諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理性以及對(duì)藝術(shù)客觀規(guī)律的探尋的意義時(shí)說到：“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識(shí)形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可以肯定”。這種規(guī)律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的，但是在現(xiàn)代社會(huì)的生存狀態(tài)下，我似乎懷疑人類的思想狀態(tài)的發(fā)展歷程，關(guān)于藝術(shù)以及由此引發(fā)的社會(huì)各個(gè)層面上的問題，從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到近現(xiàn)代叔本華、尼采、喬伊斯、普魯斯特等等，為何在人類發(fā)展的歷史中達(dá)到了如此的高度？他們何以以超越時(shí)空的眼光看到了現(xiàn)在甚至以后，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術(shù)家的神圣形象中不斷摸索，像李澤厚先生所說我們對(duì)于生產(chǎn)力和藝術(shù)發(fā)展之間關(guān)系規(guī)律的認(rèn)識(shí)，我覺得這不免是緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)學(xué)相結(jié)合的思考成果，但是諸如以上那些藝術(shù)家的美學(xué)思想和審美規(guī)律我們現(xiàn)在又真正認(rèn)識(shí)多少呢？從現(xiàn)代派的沉重崛起到后現(xiàn)代的解構(gòu)，我們并不是達(dá)到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越，而是更多立足于意識(shí)形態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相結(jié)合基礎(chǔ)上，從另一個(gè)層面的突破，如現(xiàn)代派的喬伊斯等人，他們給我們的不是對(duì)前人偉大藝術(shù)家的明晰理解，而是在另一個(gè)層面和他們一起又為我們豎起了一個(gè)不可逾越的高峰。

　　“人性不應(yīng)是先驗(yàn)主宰的神性，也不是觀能滿足的，它是感性中有理性，個(gè)體中有社會(huì)，知覺情感中有想象和理解”；“它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對(duì)象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。這也就是積淀的形式，美的形式”。在美學(xué)層面上，李澤厚給人性的定義也說明了我們因該以怎樣一種姿態(tài)去對(duì)待藝術(shù)、對(duì)待生活中和意識(shí)中的美，正像李澤厚先生在最后所說的，《美的歷程》也告訴我們——

　　美的歷程是指向未來的。

　　美的歷程的經(jīng)典優(yōu)秀讀后感【3】

　　上學(xué)期期末華楨老師推薦下買的，這學(xué)期在老師帶領(lǐng)下系統(tǒng)化的讀。也看了差不多一個(gè)月(從八月補(bǔ)課開始算的話，于9.10結(jié)束)今年嚴(yán)格意義上的第四本書，上一本是8.7的林清玄的一本散文集。

　　這本書以時(shí)間為線索，具有較強(qiáng)的系統(tǒng)性，并不能看看太懂，以后有機(jī)會(huì)再讀的(吧)。

　　感覺還挺有趣的，講點(diǎn)自己看得懂的，遠(yuǎn)古時(shí)代圖騰是部落的象征，從現(xiàn)在仍有流傳下來的圖騰中大抵可以見得，最后是龍鳳的模樣，龍鳳本沒有這種事物的存在，是各種動(dòng)物的部分拼湊而來，在《美的歷程中》講到遠(yuǎn)古部落各自發(fā)生戰(zhàn)爭，彼此兼并融合，原本部落單純的“龍蛇”圖騰也在過程中相互融合，加上融合的部落的圖騰的特點(diǎn)部分，融合成一個(gè)新的形象，久而久之不斷的融合而成了“龍鳳”，成為部落的象征，他們也是巫術(shù)禮儀的圖騰。

　　遠(yuǎn)古陶器上精致的幾何圖案可曾震撼過你？到有說法是那不僅是幾何圖案，而是部落圖騰的幾何化，幾何化的圖騰刻在部落所擁有的器皿上，還真有點(diǎn)今年我們社會(huì)“商標(biāo)”的感覺，莫非遠(yuǎn)古的人在那么遠(yuǎn)的時(shí)候就已經(jīng)有了商標(biāo)意識(shí)？說到器物，我還想起了遠(yuǎn)古時(shí)代巫術(shù)禮儀偏愛紅色，還會(huì)在人逝世后，給他們的身體繪上各種圖騰，以祈佑他們安息。這也是種“標(biāo)志”一種“符號(hào)”，一種遠(yuǎn)古初初覺醒的美的意識(shí)，他們認(rèn)為這樣的圖形有特殊含義，是一種生命的美的覺醒。

　　從遠(yuǎn)古陶器到夏鑄九鼎開啟青銅時(shí)代，伴隨的是統(tǒng)治者階級(jí)逐步出現(xiàn)。為了適應(yīng)統(tǒng)治需要，彰顯威嚴(yán)，畫風(fēng)獰厲的饕餮，夔龍夔鳳出現(xiàn)在器物之上，他們表現(xiàn)出來的是威懾與強(qiáng)大，兼有保護(hù)和恐嚇雙重作用，而正是那種粗野獰厲帶來的命運(yùn)感，保持著巨大的美學(xué)魅力，給人帶來深深的震撼。這與蒙昧的遠(yuǎn)古時(shí)代已有大不同了。

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