提及寫意人物畫人們總會聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實”性審美取向,但是這并不意味著細膩工整或“寫實”是寫意人物畫獨一的藝術(shù)特征!稓v代名畫記》中記載“畫有疏密二體”,“顧、陸之神,不可見其盻際,所謂筆跡縝密也。張、吳之妙,筆才一二,象已應(yīng)焉。離披點畫,時見缺落,此吳筆不周而意周!庇芍瑐鹘y(tǒng)寫意人物畫是“寫實”畫同時也具有“寫意”性興趣“豪放自在”的特質(zhì),以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質(zhì)開展的必要要素,本文旨在探求傳統(tǒng)寫意人物畫“寫意”性興趣構(gòu)成的要素。
一、技法根底——以書入畫
綜觀中國美術(shù)史,俺們不難發(fā)現(xiàn)書法的開展要晚于中國畫的開展,當(dāng)中國書法找尋到屬于本人共同的審美興趣后,中國畫反自創(chuàng)書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)寫意人物畫線條的表現(xiàn)方式變的豐厚起來。所以書法的用筆給傳統(tǒng)寫意人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響,即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。
從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書,中國書法構(gòu)成了以線造型的共同表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條表現(xiàn)了日子造型和空間造型,運動和節(jié)拍。線條在毛筆的運轉(zhuǎn)中勾勒、回旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按,再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化,到達了經(jīng)過線條造型達意,抒發(fā)情懷。寫意人物畫(尤其是白描)以線條為次要造型言語,畫面全憑線條來擔(dān)負起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重擔(dān)。晚期中國傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變平均、細勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的,到魏晉南北朝時,陸探微、顧愷之等寫意人物畫巨匠的線條也仍是“細如蠶絲”短少變化的!捌鋵嵾@就是篆書的筆意,當(dāng)篆書開展到隸書,中國畫的用筆也開端有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細頓折等變化,經(jīng)過對線條造型的疏密、真假處置來表現(xiàn)對象的形狀和空間關(guān)系;經(jīng)過線條的曲直、剛?cè)、粗細來表現(xiàn)物體的質(zhì)感;經(jīng)過線條的頓挫、轉(zhuǎn)機來表現(xiàn)形體構(gòu)造與透視變化;經(jīng)過行筆快慢、抑揚來表達心情!。由此,線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)言語,豐厚了線造型的方式美與外延美,同時也使得線條的性情愈加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、作風(fēng)化和肉體化,促進了傳統(tǒng)寫意人物畫“寫意”的肉體追求。
“看畫之法,如看字法。”“石如飛白木如籀,寫竹應(yīng)從八法求。”以書入畫是寫意人物畫寫意性興趣開展的必要條件。當(dāng)然它也給傳統(tǒng)寫意人物畫帶來了立體的造型構(gòu)造,以及筆墨思想表現(xiàn)方式等。
二、文明基石——老莊玄學(xué)思想
“中國繪畫是中國民族肉體的最大表達,也是中國哲學(xué)思想最親切的某種款式!保≒228)“中國文明的肉體廣博而精深,中國文明以哲學(xué)為中心!笨鬃拥摹坝巍保兰业摹暗馈,老莊的“虛、靜、明”無一不是中國繪畫的文明、哲學(xué)外延。就“寫意”肉體來講,尤以莊子思想的影響最為深遠。莊子思想盛行于魏晉、宋梁,其實莊子不是以追求某種美為目的,而是以追求人生的束縛為目的。但是莊子對這種美的掌握及在這方面的理解、成就,構(gòu)成了“間接由人格中所流出”的“為人生而藝術(shù)”的美學(xué)觀念!啊畬懸狻皇恰嫹ā侵袊赜械睦L畫觀念。……是中國畫論中提出的美學(xué)肉體和藝術(shù)觀念。”“寫意”肉體的提煉在于創(chuàng)作主體,在于審美主體,故寫意肉體可以無處不在。所以傳統(tǒng)寫意人物畫既具有寫“物之神”、工整細膩、嚴謹?shù)奶卣骺梢员憩F(xiàn)為“寫實”畫,也同時表現(xiàn)出“寫意”畫的神韻。因此悉數(shù)傳統(tǒng)寫意人物畫的佳作都表現(xiàn)出了間接由人格而流出的藝術(shù)美,并即而以此熏陶其人生!扒f子之所謂道,落實于人生之上,乃是高尚的藝術(shù)肉體;而他由心齋的時間所掌握到的心,實踐乃是藝術(shù)肉體的主體。由老學(xué)、莊學(xué)所演化出來的魏晉玄學(xué),它的真實內(nèi)容與后果,乃是藝術(shù)性的生活和藝術(shù)上的成就!庇晌簳x玄學(xué)到人倫鑒識,竹林名士對“清、虛、簡、遠”的生活情調(diào)上的追求是莊學(xué)情調(diào)上的逾越,也是由思想看法上升到人格和藝術(shù)美的追求,“而人倫鑒識作了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)換后,便稱之為‘神’”!吧袷侨说貙嵸|(zhì),也是一團體的特性。必傳神,然后始盡到人物畫的藝術(shù)地真!庇伞拔簳x時代開端的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的盲目”,到文人寫意的“忘在下”“物化”“虛靜”“平淡天真”實則是莊子思想在藝術(shù)中的表現(xiàn)。這種哲學(xué)思想指引著傳統(tǒng)寫意人物畫家們不時提升審美興趣,表現(xiàn)出超于世俗的藝術(shù)境界,從老莊、玄學(xué)、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們回絕單純的物象形體的追求轉(zhuǎn)而探求物象肉體價值的文明基石。
三、時代要素——文人“寫意”論
文人畫衰亡于宋,但文人畫的肉體外延有其承襲性和時代性。南北朝時姚最的“不學(xué)為人,自娛而已”的論講便可見后世文人寫意畫的肉體外延之淵源。宋時以蘇軾、歐陽修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫學(xué)思想被稱為“文人”寫意觀。爾后,文人思想不時開展,先后又引申為趙孟頫的“古意論”、倪瓚的“逸氣講”等!捌椭^畫者,不過逸筆草草,不求形似聊以自娛耳!保ā肚彘s閣選集》卷十),“愛此風(fēng)林意,更起丘壑情。寫圖以閑詠,不在象與聲!保ā肚彘s閣選集》卷二《惟寅遠寄佳紙命仆寫圖賦侍》),“逸筆草草”就是“不在象與聲”,“不求形似”;“聊以自娛耳”就是“寫圖以閑詠”。不求“物之形”但求“人之神”,倪瓚的文人“寫意”觀遭到了事先文人畫家墨客的普遍喜愛、追捧,在元、明、清三代成為時代追求的主流。唐當(dāng)前寫意人物畫由于其繪畫題材的局限性和對寫“物之意”的過火程式化(寫實方面)追求使得文人畫家們少以此內(nèi)容、手法創(chuàng)作,在這樣一個大的時代審美要求下,傳統(tǒng)寫意人物畫要開展就必需打破程式化標(biāo)準(zhǔn),秉承時代審美要求,所以傳統(tǒng)寫意人物畫的“寫意”道路是事先傳統(tǒng)寫意人物畫家們本身的要求也是時代的要求。宋當(dāng)前,在寫意人物畫范疇呈現(xiàn)了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟頫、陳洪綬以及任伯年等大家,故而,文人“寫意”肉體的普及是傳統(tǒng)寫意人物畫寫意性興趣開展必要的時代背景。
四、客觀條件——人格、思想的逾越
傳統(tǒng)寫意人物畫開展到宋,構(gòu)成了齊備的造型方式和高度成熟的表現(xiàn)技法,這使得寫意人物畫的表現(xiàn)日趨程式化。至此,畫家本身的人格、思想的逾越便成為了寫意人物畫線造型寫意性興趣開展的內(nèi)在動力。中國的文人都有著激烈的政治志向,他們向往莊子的“虛、靜、明”的圣人人格,也表現(xiàn)出“憂國憂民”的政治思想,但是仕途的挫敗和“出生”與“出世”的儒道思想總是讓他們對理想存在很大的不滿,政治、理想中不能抒發(fā)的情懷郁積激起了他們藝術(shù)思想的逾越,這樣的例子很多,比方陳洪綬、任伯年等。陳洪綬是清末寫意人物畫的巨匠,他因循了宋時李公麟等人對寫意人物畫線造型寫意性興趣的開展,并構(gòu)成了本人共同的線造型手法。他對人物的造型手法被稱為“高古奇駭”。陳洪綬終身歷經(jīng)坎坷,在政途上亦是終身不失意。他共同的“筆線森森然如折鐵紋”的線條充沛顯示了他削繁求簡之妙的才氣,以及于拙怪誕的畫風(fēng),是他奔勞坎坷的終身和頑強的性情的寫照。他的代表作《屈子行吟圖》描畫了屈原這個憂國憂民、臨時放逐、浮沉在苦海中的愛國文人抽象,作品用線條勾描為主,筆勢衰老潤潔,勾勒精練暢率,剛?cè)嵯酀,飄逸咸澀的線條帶來的凝重感泄漏著與吳道子所畫的佛的飄逸頂風(fēng)感完全不一樣的金石味,線造型古拙粗暴,極具裝飾性的方式美,陳、吳都是借助于“風(fēng)”這一“有形幻化”的中國文明肉體中“意”的物象來描畫人物的神態(tài),“中國畫是借助意象表現(xiàn)本人的一種感受,或表現(xiàn)本人的一種經(jīng)歷,而不是間接表現(xiàn)人本形態(tài)!痹谶@幅圖中“風(fēng)”這一意境的所承載的是一個滿懷家國之痛的文人肉體,此意境實乃畫家“心”的切身體驗。
五、完畢語
品讀傳統(tǒng)寫意人物畫佳作可以深切體味到畫家的寫“意”性興趣,但是這一審美追求的構(gòu)成緣由是多方面多維度的,宋當(dāng)前傳統(tǒng)寫意人物畫的畫壇主體位置被山水、花鳥取代,但傳統(tǒng)寫意人物畫的開展并未停滯,俺們不應(yīng)無視了傳統(tǒng)寫意人物畫在由顯到隱的開展,和在畫壇尋求一席之地而做出本身改造的努力。因而,追隨這些腳跡,正確看待和承繼傳統(tǒng)寫意人物畫的藝術(shù)成就,理解和提煉時代的審美需求才干使寫意人物畫在當(dāng)今取得更寬廣的開展空間!
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