小時候，最大的娛樂，就是看電影了。下面是小編為大家準(zhǔn)備的電影審美趣味管理論文，希望大家喜歡。

　　馮小剛的電影近年來一直是中國電影業(yè)界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業(yè)化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風(fēng)格已經(jīng)是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產(chǎn)電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內(nèi)地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產(chǎn)片市場看見了曙光，該片北京地區(qū)票房達(dá)到1180萬元，全國票房達(dá)到2400萬元；之后《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機(jī)》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業(yè)電影獨樹一幟，票房一路走好，且節(jié)節(jié)攀升，創(chuàng)造了中國電影的世俗神話。作為國產(chǎn)票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業(yè)界、輿論界太多的關(guān)注和青睞，這種意義已經(jīng)超出了電影本身的藝術(shù)魅力和價值含量。在人們對電影藝術(shù)的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標(biāo)簽的商業(yè)電影，成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。

　　一、馮小剛電影的精神品貌

　　娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風(fēng)情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運(yùn)作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機(jī)和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷�！�，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達(dá)——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。”（注：馮小剛著《我把青春獻(xiàn)給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。

　　我們來仔細(xì)看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風(fēng)格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風(fēng)格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求�！都追揭曳健酚脦讉�看似荒誕的超現(xiàn)實故事完成了人們現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風(fēng)格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

　　娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴(yán)肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了�！保ㄗⅲ篬英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風(fēng)格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的�！昂玫乃囆g(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴(kuò)充意識，而大多數(shù)時間中的大多數(shù)人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗、理解、判斷、和決定的習(xí)慣得到證實和滿足，而不愿擴(kuò)大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗、理解、判斷和決定的習(xí)慣”的印證和確認(rèn)，得到了大多數(shù)人的心理認(rèn)同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達(dá)到“擴(kuò)充人們的意識”的目的，并沒有實現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機(jī)》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴(yán)守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計的飛天大盜劉德華和犯罪團(tuán)伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達(dá)的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當(dāng)某些人要把馮小剛的電影當(dāng)作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細(xì)思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔(dān)當(dāng)起主流電影的這種責(zé)任？這不是一個可以輕松面對的問題。

　　馮小剛自己曾經(jīng)這樣說，“我覺得我骨子里有一種幽默感，不論自己創(chuàng)作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西�！保ㄗⅲ河嘬�、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載于《當(dāng)代電影》1999年第1期46頁。）馮小剛骨子里的幽默感的確融化到他電影的每個細(xì)節(jié)之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現(xiàn)的是一種后現(xiàn)代主義的哲學(xué)情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結(jié)果，過多的回避和調(diào)侃變成了對現(xiàn)實的一種遮蔽和逃逸。況且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我們并不是什么時候、什么事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學(xué)會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認(rèn)為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來“凈化”。如果不給以宣泄的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術(shù)是實現(xiàn)這個命題最有效的手段之一，“在藝術(shù)不能高揚(yáng)和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態(tài)的�！保ㄗⅲ篎.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉(zhuǎn)引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內(nèi)爾著第44—45頁。）我們的電影里不能只傳達(dá)出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態(tài)是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術(shù)的一種遺憾。

　　二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑

　　讓我們環(huán)顧一下整個中國電影所呈現(xiàn)的氣氛和風(fēng)尚：一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實是，目前很多導(dǎo)演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當(dāng)成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設(shè)計、看似大手筆的制作，實則是形式糟蹋形式的形式主義“狂歡”，觀賞之后，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對于人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什么審美可言。我們現(xiàn)在的電影越發(fā)變得輕飄飄了，成功的商業(yè)炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結(jié)束，當(dāng)劇院燈光亮起的剎那，留在心里的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之后，心里是一種“不過如此”的悵然失落，仿佛又把電影還給了創(chuàng)作者。只知道笑卻不知道為什么笑，這是一件非�？膳碌氖虑�。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什么樣的觀眾，接下來是繼續(xù)迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內(nèi)票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關(guān)懷，深刻的思想內(nèi)涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創(chuàng)造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內(nèi)無人問津的局面形成了鮮明的對比。導(dǎo)演霍建起告訴我們，其發(fā)行成功是因為日本方面整整做了一年的準(zhǔn)備，包括市場宣傳、出版小說、請主創(chuàng)人員去參加首映式等等，采取了滲透式的方法在藝術(shù)院線上映，從而逐漸擴(kuò)大了影響。日本能夠?qū)�這樣一部看似沒有商業(yè)價值的影片進(jìn)行如此全面的商業(yè)包裝，而國內(nèi)卻沒有對這樣的影片在發(fā)行上采取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態(tài)度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影并不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當(dāng)我們豁達(dá)地把思考和陶冶的機(jī)會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環(huán)境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益于身心健康的引導(dǎo)。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習(xí)慣已經(jīng)被扭曲了，正如有些專家說的，是“審美出現(xiàn)滑坡了”�？磥砣绻�我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導(dǎo)上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個“大片”就可以扭轉(zhuǎn)乾坤的。當(dāng)然我們決不是以此來否定“大片”謀略，其商業(yè)化的運(yùn)作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關(guān)鍵是“大片”究竟應(yīng)該“大氣”在哪些方面，這才是探討的重點。

　　對于一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導(dǎo)和精神訴求，無論它采取了怎樣精致的形式和技藝包裝自己，它的作品本質(zhì)仍然不會有好的品格。而好的形式的運(yùn)用又的確可以讓意義上升到新的美學(xué)高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內(nèi)容上的精神追求，形式所托舉的將是一個空蕩蕩的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運(yùn)作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我們的電影人沒有足夠的想象和藝術(shù)創(chuàng)造，而是對電影的真誠和執(zhí)著，這實際上是對生活的真誠和執(zhí)著的缺失。那種曾經(jīng)滋養(yǎng)了中國電影發(fā)生發(fā)展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養(yǎng)不良了。

　　這樣說并不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內(nèi)涵，而不是什么樣的笑都可以，什么樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預(yù)言是不是就不遠(yuǎn)了？“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種”。（注：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？

　　三、回歸：人類心靈的守護(hù)

　　電影藝術(shù)的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護(hù)衛(wèi)、對生命意義的關(guān)照、對人類終極關(guān)懷的表達(dá)。在談到電影《鄉(xiāng)愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構(gòu)想和開始的：“我對情節(jié)的發(fā)展、事件的串聯(lián)并沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對一個人的內(nèi)心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所積淀的文化文學(xué)傳統(tǒng)，遠(yuǎn)比設(shè)計情節(jié)來的自然……我的興趣在于人，因其內(nèi)心自有一個天地；要準(zhǔn)確表現(xiàn)這一想法，表現(xiàn)人類生命的意義�！保ㄗⅲ篬蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質(zhì)、生命意義和精神世界的表現(xiàn)和關(guān)照才是作家的真正使命。在電影中，創(chuàng)作者不僅要抒發(fā)對人生的感懷和社會的理想，更要表達(dá)對人類精神的追求與向往，對生命意義的探尋與追問。

　　有專家呼吁，現(xiàn)在人們心態(tài)浮躁、缺乏理想、“審美缺失了”。的確在“娛樂至上”、“娛樂至死”風(fēng)潮的沖擊下，人們的思維方式也相應(yīng)地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴(yán)峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費(fèi)的層面，不具備深邃的理性內(nèi)涵的作品，是不可能擔(dān)負(fù)起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術(shù)，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術(shù)如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術(shù)。每個時代都有標(biāo)領(lǐng)著那個時代的藝術(shù)創(chuàng)作潮流，或者引領(lǐng)中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發(fā)展，甚至于達(dá)到了高峰，必然基于這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學(xué)史層面的審美思維是否科學(xué)化。我們用這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量一下今天的電影藝術(shù)，就可以確切地知道，它的差距到底在哪里，如何科學(xué)地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關(guān)鍵問題。

　　電影是20世紀(jì)人類訴說自己的最重要的語言方式，進(jìn)入新的世紀(jì)，這種訴說方式應(yīng)該是既有傳統(tǒng)精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應(yīng)該是我們的電影，是應(yīng)該貼著中國人精神標(biāo)簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源于感官直覺意義上的那種情感，也不是來源于你們所說的神經(jīng)系統(tǒng)奔流的情欲那種意義上的情感，而是一種產(chǎn)生于我們?nèi)诵缘纳钐帯�—心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達(dá)在我們的電影里是曾經(jīng)有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應(yīng)該傳達(dá)的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。

　　今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應(yīng)該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應(yīng)該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應(yīng)該還給他們的還給他們——對于人類心靈的護(hù)衛(wèi)和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機(jī)和活力的生命的意義。

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