欧洲免费无码视频在线,亚洲日韩av中文字幕高清一区二区,亚洲人成人77777网站,韩国特黄毛片一级毛片免费,精品国产欧美,成人午夜精选视频在线观看免费,五月情天丁香宗合成人网

薈聚奇文、博采眾長、見賢思齊
當(dāng)前位置:公文素材庫 > 公文素材 > 范文素材 > 關(guān)于文藝心理學(xué)的論文

關(guān)于文藝心理學(xué)的論文

網(wǎng)站:公文素材庫 | 時間:2019-05-11 14:57:52 | 移動端:關(guān)于文藝心理學(xué)的論文

  文藝心理學(xué)是研究文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程、欣賞者的感受、理解藝術(shù)作品等的心理活動,及其規(guī)律性的心理學(xué)分支。下面就是小編為您收集整理的關(guān)于文藝心理學(xué)的論文的相關(guān)文章,希望可以幫到您,如果你覺得不錯的話可以分享給更多小伙伴哦!

  關(guān)于文藝心理學(xué)的論文一

  世紀(jì)之交,各學(xué)科大都能以理性的眼光坦誠而又嚴(yán)肅地審視,自身是否有存在的充足理由,是否繼續(xù)存在下去,如何存在等問題。這種審視大都以客觀,冷靜,實事求是為原則,以學(xué)術(shù)民主為前提,不是主觀臆斷、閉門造車,更不是行政命令或權(quán)威專斷。它說明中國學(xué)人危機(jī)性,警覺性意識逐漸增強(qiáng),自我批判能力慢慢提高,也說明作為整體的學(xué)界似乎日趨成熟。唯獨文藝心理學(xué)這一本來就顯得有點玄虛的學(xué)科,反倒無人考察其來龍去脈,追問在下一世紀(jì)發(fā)展的可能性。

  這種沉默,原因很多。依筆者愚見,最主要的似乎有二:一是想當(dāng)然的認(rèn)為,文藝心理學(xué)乃新興學(xué)科,前途不成問題,因而只滿足于將心理學(xué)的知識,原理運用于文藝學(xué),二是害怕這種反思性研究,牽涉面廣,頭緒繁雜,結(jié)果可能吃力不討好。前者只見"木"而不見"林",可成為文藝心理學(xué)匠,似難成為學(xué)者,不足為法;后者則有懶漢、怯者之嫌,亦不足為法。兩者的共同點是,在即將邁入新世紀(jì)門檻時,甘愿放棄對于研究領(lǐng)域的目的性和自覺性的思考。其危險性在于,無形之間把自己放在虛弱的背景上和尷尬的情境中。試想,一門不曉得所從何來(Where),自身是什么(What),又向何方去(How)的學(xué)科,有多強(qiáng)的生命力?一位不明確如上兩個W一個H的學(xué)者,其研究有多大的動力,其成果有多大的價值?

  其實,在似乎想當(dāng)然的地方往往有著許多并不"當(dāng)然"的問題。因為,越是新興學(xué)科,其定位、目標(biāo)、前途等,越有可值得推敲之處;越頭緒紛繁,其背后那隱微之機(jī),越有探索的必要。筆者不自量力,試圖圍繞“心理學(xué)究竟在何種意義上適用于文藝學(xué)研究”這一中心問題,把文藝心理學(xué)放在實驗心理學(xué)的全部歷史和巨大背景上,簡要考察其萌孽(發(fā)生),適用性(形態(tài)),在此基礎(chǔ)上,對其在國內(nèi)外的大致走向以及未來的發(fā)展趨勢等,作出力所能及的概述和前瞻。

  1. 問題的提出

  如果把費希納(Fechner)《心理物理學(xué)綱要》(1860)看作實驗心理學(xué)的誕生,那么,心理學(xué)是否適用于文藝學(xué)研究這個問題至少30年后就在德國本土被提出了。其外在表征是狄爾泰 (Dilthey)與艾賓浩斯(Ebbinghaus)的爭論。艾氏認(rèn)為心理學(xué)能夠認(rèn)識真實的心理現(xiàn)象,如統(tǒng)覺、目的和自我,狄氏認(rèn)為心理學(xué)把心理現(xiàn)象歸結(jié)為心靈元素的混合,不能用以研究具體的心理現(xiàn)實,如藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象、價值觀、義務(wù)感、自我犧牲、宗教熱誠等等。⑴狄氏提出的問題是嚴(yán)峻的,直接關(guān)乎著心理學(xué)作為實驗學(xué)科存在的必要性。事隔20多年,美國心理學(xué)史家墨菲(Murphy)和格式塔學(xué)派三巨頭之一的考夫卡(Koffka)仍對狄氏的意見表示贊同。⑵

  在實驗心理學(xué)大本營爆發(fā)的這場爭論意味深長。它表明人們對心理學(xué)初期元素主義的懷疑。事實的另一面是,一些嚴(yán)肅的心理學(xué)家不斷將觸角伸向藝術(shù)等高級思維領(lǐng)域。在此做出最大成績的是精神分析,格式塔和人本主義學(xué)派。甚至曾持謹(jǐn)慎看法的考夫卡也改變了態(tài)度。⑶問題在于,嘗試是一回事,其適用的范圍、程度如何是另一可事,前者是能不能而后者是哪些適用哪些不適用的問題。一旦進(jìn)入第二層次,各心理學(xué)家的分歧便暴露無遺。精神分析和人本主義注重藝術(shù)和深層心理的關(guān)系,格式塔則重在考察視覺藝術(shù)在心理上的整合形式。人本主義認(rèn)為藝術(shù)是豐富性動機(jī)的產(chǎn)物而精神分析認(rèn)為是缺失性動機(jī)的產(chǎn)物。即使在精神分析內(nèi)部,分歧亦昭然可見。榮格(Jung)說,只有“藝術(shù)形式的處理過程”(即創(chuàng)作過程)才是心理學(xué)的研究對象,而構(gòu)成“藝術(shù)基本性質(zhì)”的那一方面不在心理學(xué)范圍。⑷然而眾所周知,他的老師弗洛依德(Freud)正是由于回答了藝術(shù)的本質(zhì)問題才名揚四海的。如果把眼光稍微旁涉一下,會發(fā)現(xiàn)更令人吃驚的情況。一般認(rèn)為元素主義不能研究藝術(shù),然而前蘇聯(lián)維戈茨基的“客觀分析法”恰恰遵循著元素主義的思想。⑸他把藝術(shù)作品分割為韻律或結(jié)構(gòu)片斷,通過功能分析(即心理學(xué)的敘述)說明審美反應(yīng)并確立它的一般規(guī)律。

  由上可見,從精神分析開始,心理學(xué)對于文藝學(xué)研究已不再是能不能適用的問題,而是如何適用的問題了。

  2.文藝心理學(xué);在心理學(xué)派鼎替與轉(zhuǎn)換中的顯現(xiàn)

  要明確心理學(xué)如何適用于文藝學(xué)研究,必須先理解在弗洛依德之前狄爾泰為何發(fā)出疑問。欲達(dá)此目的,又必須借助于對心理學(xué)史的簡單回顧。說到心理學(xué)史,除費希納外,馮特(Wundt)必須提及。墨菲說,自從馮特的實驗室建立,心理學(xué)“才算是有個安身之所和有個名稱的一門實驗的科學(xué)!雹蕬(yīng)該說,費希納和馮特是標(biāo)志新心理學(xué)(即與古代以來哲學(xué)心理學(xué)相比較而存在,相獨立而發(fā)展的實驗心理學(xué))誕生的雙璧。再把視域放開一些,實驗心理學(xué)的誕生還依賴于笛卡爾(Descartes)理性主義背景。是理性主義促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)達(dá),使人擺脫了上帝的陰影,從而能客觀,公正地面對內(nèi),外在世界。從此,心理現(xiàn)象(內(nèi)在世界)不僅成為觀察的對象,而且成為可以應(yīng)用自然科學(xué)方法進(jìn)行分析和研究的對象。研究對象,方法的確立,使研究目的更加顯豁,這就是,人不僅要了解客觀世界的構(gòu)成與本質(zhì),更要了解人本身是什么,從哪里來,來做什么,又到哪里去?事實上,實驗心理學(xué)所要回答的正是遠(yuǎn)古以來哲學(xué)家夢牽魂繞,百思不得其解的問題。墨菲如是說:“說到心理學(xué)同哲學(xué)的關(guān)系,更常見的是相互依賴而不是心理學(xué)對哲學(xué)的依賴!雹

  心理學(xué)把心理現(xiàn)象作為研究對象,心理現(xiàn)象有低級高級之分,針對不同層次的側(cè)重研究,在心理學(xué)史上便表現(xiàn)為兩大派別(元素派和功能派)象左右腳一樣的交替前行。⑻很明顯,元素主義,構(gòu)造主義,行為主義,格式塔,發(fā)生認(rèn)識論等有大致相同的趨向,屬元素派;形質(zhì)主義,機(jī)能主義,精神分析,人本主義有大致相同的趨向,屬功能派。前者的極致是吝嗇律,后者的極致是擬人論。⑼但在我看來,它們又有相通之處,即都以生理學(xué),比較心理學(xué)為基礎(chǔ)。

  從以上各派的分類以及產(chǎn)生的時間順序等,可清楚看到,馮特的元素主義在實驗心理學(xué)創(chuàng)立初期確實占有絕對優(yōu)勢。這種心理學(xué)把人的心理活動分析到最終的,不可再分解的成分,單純描述它們的強(qiáng)度,性質(zhì)之類,而剝離所觀察的心理現(xiàn)象的客觀刺激和實際意義,其潛藏的機(jī)制性和零碎性的危機(jī),不能不迫使狄爾泰發(fā)出驚呼:這樣的心理學(xué)究竟能否研究人的高級心靈?

  狄爾泰所設(shè)想的是與此相對的人文科學(xué)心理學(xué),認(rèn)為不應(yīng)從元素開始而應(yīng)從體驗到的內(nèi)在關(guān)系(結(jié)構(gòu))開始,去闡述整體和部分的關(guān)系。由此揭開了元素主義向功能主義轉(zhuǎn)換的新的一頁。心理學(xué)史表明,幾乎與此同時,美國的詹姆斯(James),杜威(Dewey)正在把心理活動當(dāng)作一條連續(xù)不斷的河流,注重心理現(xiàn)象在對環(huán)境適應(yīng)中的作用;奧國的弗洛依德也在苦思冥索,推測一切高級精神現(xiàn)象的終極原因;順便說一句,產(chǎn)生于德國又在美國開花結(jié)果的格式塔學(xué)派(包括勒溫Lewin,阿恩海姆Arnheim等)的探究,也不能不說是對狄爾泰的回應(yīng)。必須指出,狄爾泰反對自然科學(xué)心理學(xué)并不是因為它不研究心理現(xiàn)象,恰恰相反,而是反對它研究太細(xì),把整體心理切割成片,只見樹木不見森林,只見刺激,反應(yīng)而不見活生生的心靈。

  平心而論,說實驗心理學(xué)一開始就排斥高級心理是不公正的,因為作為奠基者之一的費希納曾苦心孤詣,將在《心理物理學(xué)綱要》一書中總結(jié)的數(shù)量測量法貫徹到美學(xué)研究之中達(dá)十年之久,并寫出《美學(xué)初探》(1876)一文,提出了著名的16條審美心理原則。由此觀之,狄爾泰、精神分析、格式塔等不過是從不同角度的繼其踵者。另外,在論及精神分析和格式塔的直接淵源時,人們最容易忘記德國的醫(yī)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)。早在18世紀(jì),維也納醫(yī)生麥斯麥(Mesmer)就發(fā)明了通磁術(shù)-以神秘的精神治療神經(jīng)病。在馮特創(chuàng)建心理實驗室前5年,維也納大學(xué)教授布倫塔諾(Brentano)已提出意動心理學(xué)的基本觀點:心理學(xué)的對象不是感覺,判斷等內(nèi)容而是它們的活動(意動),內(nèi)容附麗于意動。弗洛依德是布氏的學(xué)生,而格式塔諸君則是其三傳弟子。弗洛依德又說,叔本華的意志“相當(dāng)于精神分析中的精神欲望”,苛勒也說,格式塔的“直接經(jīng)驗”導(dǎo)源于康德的現(xiàn)象界。指出上述事實,目的是為了說明對藝術(shù)最感興趣、最有貢獻(xiàn),也最具“人文”氣象的兩個心理學(xué)派的出現(xiàn),不是孤立現(xiàn)象,不是突然從天而降的怪物,它們同馮特的心理學(xué)實驗室一樣,也是德國土壤的產(chǎn)物;同時,也為了說明,所謂自然科學(xué)心理學(xué)與人文科學(xué)心理學(xué)之爭,實際上是實驗心理學(xué)內(nèi)部的事。因為不管是弗洛依德,還是阿德勒(Adler)、榮格、乃至馬斯洛(Maslow)等極端人文主義心理學(xué)家,從來都不反對自然科學(xué),相反許多結(jié)論還依賴于生理學(xué)、化學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、解剖學(xué)、比較人類學(xué)等。

  如上追蹤可約略得出以下三個結(jié)論:

  (1)在弗洛依德、格式塔之前,實驗心理學(xué)不是不能適用于文藝學(xué)研究,而是元素主義的暫時盛行引起了狄爾泰的警惕,與此同時,便是實驗心理學(xué)向藝術(shù)以及其他高級思維領(lǐng)域悄無聲息的滲透和大規(guī)模入侵。

  (2)事實證明,實驗心理學(xué)確實適用于文藝學(xué)研究。根據(jù)心理學(xué)史的運行實踐,我們最起碼可以發(fā)現(xiàn)并歸納出如下鐵的事實:從學(xué)派角度看,其適用性主要集中在精神分析(含馬斯洛人本主義)和格式塔;從是否已經(jīng)在世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)了有價值的、能經(jīng)受住時間考驗的經(jīng)典性著作角度看,也主要集中在這兩派。

  此外,還有一些心理學(xué)功底深厚,卻喜歡游弋于心理學(xué)與文藝學(xué)邊緣地帶,對藝術(shù)研究有濃厚趣味且鑒賞力極強(qiáng)的準(zhǔn)心理學(xué)家。他們的精力和目標(biāo)不在于從實驗室觀察并總結(jié)心理學(xué)的原則,規(guī)律,而在于將有些已經(jīng)歸納出來的相對成熟的,且適用性、靈活性較強(qiáng)的原則、規(guī)律應(yīng)用到文藝學(xué)研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗萊(Frye)、阿恩海姆等。這些人的功績在于尋求心理學(xué)與文藝學(xué)研究的結(jié)合部,和前者對于后者的普適性,闡述、擴(kuò)展并推衍心理學(xué)原理向文藝學(xué)各個層次、門類、課題的全面滲透與深化,鞏固由早期心理學(xué)家所開拓的文藝心理學(xué)陣地,以擴(kuò)大戰(zhàn)果。他們的態(tài)度如此真誠,精神如此專注,耕耘如此勤奮,以致于在20世紀(jì)蔚為大觀,筑成文藝學(xué)美學(xué)領(lǐng)域一道令人目不暇接的風(fēng)景線。

  不僅如此,20世紀(jì)中期以來,還有三大奇特現(xiàn)象值得注意:一是以情緒情感心理學(xué)為代表,實際上則體現(xiàn)為生理心理學(xué)觀點向文藝學(xué)美學(xué)研究領(lǐng)域的滲透;二是以托爾曼(Tolman)、赫爾(Hull)、斯金納(Skinner)為代表的新行為主義,以勒溫(Lewin)為代表的拓樸心理學(xué),以皮亞杰(Piaget)為代表的發(fā)生認(rèn)識論等實驗性很強(qiáng)的心理學(xué)結(jié)論,正在被導(dǎo)向文藝學(xué)美學(xué)研究領(lǐng)域;三是以實驗心理學(xué)的各種原理從事文藝學(xué)美學(xué)研究的某種傾向性,逐漸向表現(xiàn)論美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號論美學(xué)、乃至自然主義美學(xué)、信息論美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域入侵。如上的滲透、導(dǎo)向和入侵,舉凡所經(jīng)之處,必留下濃重的、涂抹不掉的心理學(xué)痕跡。這一切,似都可說明,心理學(xué)對于文藝學(xué)研究的適用性不但越來越強(qiáng),而且在發(fā)展中還顯示出一種活潑潑的生命力。

  (3)適用中的隱優(yōu)值得注意。首先,考察如前所述的從事文藝心理學(xué)研究的兩大類人和其所有作品,可以發(fā)現(xiàn),其適用的范圍仍是有限的,不僅心理學(xué)家對文藝學(xué)的研究主要集中在精神分析和格式塔兩大學(xué)派,而且那些準(zhǔn)心理學(xué)家對文藝學(xué)的研究及其著名作品,也主要集中在對于這兩大學(xué)派原理,規(guī)律的闡釋、運用上;其次,精神分析主要指向藝術(shù)發(fā)生的動機(jī)分析,但眾說紛紜,而格式塔則主要指向視覺藝術(shù)的構(gòu)成和藝術(shù)美的生成分析。二者能否統(tǒng)一,如何統(tǒng)一?如果不能統(tǒng)一,是否二者永久只能局限于各自領(lǐng)域?這就是說,研究視覺藝術(shù)用格式塔,研究藝術(shù)動機(jī)用精神分析?其三,精神分析有些見解相當(dāng)深刻卻較難證實,格式塔也不乏道理卻稍顯機(jī)械,亦即,個體人的藝術(shù)感知能否用幾條簡單的定律概括其四,格式塔的自然觀察法明顯是理性化傾向,而精神分析的自由聯(lián)想法則訴求于心靈深處的潛意識,有非理性傾向,如何在分析同一藝術(shù)現(xiàn)象時協(xié)調(diào)?最后,生理心理學(xué)、新行為主義、拓樸心理學(xué)和發(fā)生認(rèn)識論的適用性雖露端倪,但至今尚無可以與如前所舉之著作比肩的,有價值的作品出現(xiàn)。指出這些問題,不是要滅文藝心理學(xué)的威風(fēng),而是為促使其在21世紀(jì)的可持續(xù)發(fā)展提供賴以思考的出發(fā)點。

  3.國內(nèi)“心理學(xué)十文藝學(xué)”研究的歷史和現(xiàn)狀

  之所以用此術(shù)語是由于"中國特色"造成的。

  比較一下可知:

  西方由于科學(xué)理性觀念根深蒂固,沒有足夠的知識儲備和方法論訓(xùn)練,一般人不敢輕易涉及某一個陌生領(lǐng)域,因此用心理學(xué)原理研究藝術(shù)者無一例外是心理學(xué)家和準(zhǔn)心理學(xué)家。弗洛依德等人固不必說,隨手舉一批在國內(nèi)耳熟能詳,在藝術(shù)研究領(lǐng)域頗有成就的人物,如阿瑞提、阿恩海姆、岡布里奇、溫諾等,細(xì)察一下個人履歷,也都是如上身分。他們把研究成果叫做文藝(藝術(shù))心理學(xué)是對的,因為其研究目的,方法無不指向心理學(xué)。他們把藝術(shù)家和藝術(shù)作品當(dāng)作材料、佐證、論據(jù),其目的主要是證實自己的心理學(xué)觀點。誠如阿恩海姆為溫諾作序(1982)時所言:“堅持把可驗證,可測量,可計數(shù)的東西作為實驗對象,實驗的藝術(shù)心理學(xué)必定傾向于概括,作出我們認(rèn)為與現(xiàn)實最直接相關(guān)的論述,同時也作出與那個現(xiàn)實最間接相關(guān)的論述。”

  國內(nèi)拓開這一領(lǐng)域的時間并不太長。西方心理學(xué)是在五四運動這個總背景下引入的,起初純粹是作為應(yīng)用學(xué)科,既被用于創(chuàng)作,也被用于研究。魯迅等人曾用精神分析理論指導(dǎo)小說創(chuàng)作(如《不周山》),戳穿虛偽的舊道德,郭沫若也曾打算用它撰寫文學(xué)概論講義,聞一多則拿榮格理論研究古典文學(xué),似乎想證實愛國主義與中國民族集體無意識的聯(lián)系。其間最值一提的是張耀翔和朱光潛。前者留美后者留法,前者主修而后者輔修心理學(xué)。⑽張先生是國內(nèi)以心理學(xué)家身分研究藝術(shù)的第一人。他1920年學(xué)成歸國,同年開始發(fā)表論文,涉及范圍較廣,但主要研究感、知覺理論和情緒心理學(xué)。其中對視、聽、嗅覺、變態(tài)行為等與藝術(shù)的關(guān)系探討,至今讀來仍令人興味盎然。遺憾的是,張先生的工作似乎是空谷足音,后繼乏人。(在今天的個別心理學(xué)家看來,用心理學(xué)研究藝術(shù),好象還有野狐禪之嫌。把心理學(xué)永遠(yuǎn)禁錮在實驗室,不與其他學(xué)科接觸,很有可能窒息其生命力,患學(xué)科“自閉癥”,導(dǎo)致在未來世紀(jì)的蒼白、落后。這種狀況實在堪憂,筆者人微言輕,冒昧提出這個問題,但愿能驚醒世人,引起討論)。朱先生在30年代以《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》等鳴于世,其奠基之功不可埋沒。遺憾的是,首先,由于他對哲學(xué)、文學(xué)的偏好和對實驗心理學(xué)的不信任,導(dǎo)致在兩本著作中所采用的觀點和方法論大都來自于被實驗心理學(xué)家所鄙薄的“純心理學(xué)”。⑾其次,朱先生所開創(chuàng)的事業(yè)(不管從他的身分還是研究對象、方法、內(nèi)容、結(jié)果來看)應(yīng)當(dāng)叫做心理文藝學(xué)或心理美學(xué),而他卻沿襲西方人的舊名仍叫做文藝心理學(xué)。⑿

  解放之后,心理學(xué)一度作為偽科學(xué)被取締,因此80年代的“心理學(xué)十文藝學(xué)”研究事實上是從頭開始的。1985年的“方法論熱”對這一研究的促進(jìn)作用不可低估。如同美學(xué)泛化一樣,大陸也曾出現(xiàn)心理學(xué)泛化,以“□□心理學(xué)”命名曾是學(xué)術(shù)界的時髦景觀。人們不僅伸向各種藝術(shù)門類,伸向各種特殊心理層面,而且也伸向概論領(lǐng)域,試探以理論方式建構(gòu)它的學(xué)科體系。從單兵突襲到集團(tuán)作戰(zhàn),從個體經(jīng)營到社會定貨,可以說是應(yīng)有盡有。這一熱潮絕對不能作情緒化的隨意否定。首先,其間雖有魚龍混雜,泥沙俱下的現(xiàn)象,但經(jīng)過大浪淘沙的許多價值不菲的著作也沉淀下來,成為此一時期學(xué)術(shù)界的代表。⒀其次,使"心理學(xué)十文藝學(xué)"研究在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的位置起了革命性變化,即從邊緣批評逐漸平移到批評界的中心地帶,成為目前最活躍的多元話語里一支強(qiáng)勁力量。最后,實驗心理學(xué)深入人心,悄悄取代了“純心理學(xué)”。精神分析、格式塔、發(fā)生認(rèn)識論等昔日王謝堂前燕,已飛入尋常百姓家,在各種研究中觸目可見。

  但是,不足之處亦很顯眼,擇其犖犖大端簡述之:(1)研究目的尚不明確。突出表現(xiàn)在正名問題上,人們普遍把心理文藝學(xué)叫做文藝心理學(xué)。正名問題關(guān)系到研究的目的、前途,乃至研究成果的性質(zhì),不可不慎。⒁(2)研究性質(zhì)尚未界定,因而研究對象,方法仍顯混亂。心理文藝學(xué)到底是一種新的學(xué)術(shù)姿態(tài)、角度,還是一門學(xué)科?倘是學(xué)科,到底應(yīng)該是獨立的,還是隸屬于文藝學(xué)(或美學(xué))?這些問題都沒有得到解決。⒂(3)研究人員單一化。新時期以來主要是藝術(shù)理論家,美學(xué)家參與此項研究。在當(dāng)代心理學(xué)家那里,藝術(shù)至今仍是一處被遺忘的角落。是藝術(shù)太神秘不好把握,還是個人藝術(shù)修養(yǎng)不足因而回避?

  小結(jié):展望與對策

  21世紀(jì)將是信息化時代。這個時代有兩個顯著特點:一是科技應(yīng)用于生產(chǎn)的周期大為縮短;二是科技知識以加速度形式激增且更新極快。這必將導(dǎo)致人類物質(zhì)、精神生活方式的深刻變化,并引發(fā)日益嚴(yán)重的社會問題。為消除干擾,保障持續(xù)發(fā)展,許多有遠(yuǎn)見的思想家、科學(xué)家、政治家不約而同寄希望于生命科學(xué)(包括分子生物學(xué)、細(xì)胞生物學(xué)、發(fā)育生物學(xué)、遺傳學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、生態(tài)學(xué)等),認(rèn)為它的進(jìn)展對21世紀(jì)社會發(fā)展的巨大作用將不亞于愛因斯坦物理學(xué)對20世紀(jì)的貢獻(xiàn)。1992年美國財政預(yù)算中科研與發(fā)展總經(jīng)費為576億元,其中主要從事生物和醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)研究的NIH(國立衛(wèi)生研究院)獨占90億元。這還不包括NSF(國家科學(xué)基金會),農(nóng)業(yè)部,環(huán)保局和NASA(航空航天局)等部門另行投向生命科學(xué)基礎(chǔ)研究的大量資金。近來美國統(tǒng)計了48萬博士學(xué)位獲得者,發(fā)現(xiàn)學(xué)生命科學(xué)的占51%。⒃由此可見,生命科學(xué)在下一世紀(jì)的發(fā)展是可以預(yù)料的。

  生命科學(xué)的進(jìn)展必將促進(jìn)生理學(xué)、心理學(xué)的進(jìn)展。前文已述,心理學(xué)與哲學(xué)的接榫之處在于都追問并力圖回答“人是什么”的問題,正是這一點也把藝術(shù)與之連接起來。歷史的發(fā)展打碎了黑格爾當(dāng)年的預(yù)言,藝術(shù)并沒有消失而是更加興旺并與哲學(xué)合流。⒄這是因為藝術(shù)是對于人的本質(zhì)的曲折、隱晦的呈現(xiàn),其中包含著解釋這一千古之謎的密碼,也包含著“人向何處去”的隱微之機(jī)。馬克思認(rèn)為,一切工業(yè)產(chǎn)品都是“一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書,是感性地擺在我們面前的心理學(xué)”。⒅既如此,作為以存在的形式表現(xiàn)出來的靜的屬性,即以感性的藝術(shù)形象的形式所表現(xiàn)的物質(zhì)化了的、客觀存在的心理活動和由之調(diào)節(jié)的藝術(shù)活動的藝術(shù)作品,更是一本打開的心理學(xué)了。生命科學(xué)←→生理學(xué)←→心理學(xué)←→哲學(xué)←→藝術(shù)的相互貫通,以及心理文藝學(xué)作為使文藝學(xué)美學(xué)向理性化、科學(xué)化邁進(jìn)的必要和關(guān)鍵的一步,都使我們有理由相信,心理文藝學(xué)在未來世紀(jì)的發(fā)達(dá),不僅是可能的,而且是現(xiàn)實的。

  如果上述推測有一定道理因而心理文藝學(xué)的發(fā)展可以被放在這個基點上考慮,也許,如下工作將是迫切需要進(jìn)行的:

  (1)與其臨淵羨魚,不如退而結(jié)網(wǎng)。在心理文藝學(xué)已經(jīng)取得一定成就的今天,要謀求進(jìn)一步發(fā)展,必須先理清思路,即把視點返回到出發(fā)地,重新思考,為什么將心理學(xué)導(dǎo)入文藝學(xué)研究其適用性如何?發(fā)展的可能性(機(jī)遇,突破口等)在哪里?⒆只有這樣,才能找出癥結(jié)所在,合乎邏輯地導(dǎo)出新課題,不至于迷失在無原則的,煩囂的爭論中。這里,廉價樂觀主義固然要不得,但無所作為的悲觀主義更要不得。

  (2)心理文藝學(xué)的發(fā)展必須以“大文化學(xué)”為依托,正象生命科學(xué)以“大生物學(xué)”為依托一樣。所謂“大文化學(xué)”,不僅要求打破人文社科知識的條塊分割,使之交融,更須掌握相當(dāng)?shù)淖匀豢茖W(xué),尤其是心理學(xué)及其相關(guān)知識。因此,心理文藝學(xué)的發(fā)展依賴于大批高素質(zhì)的綜合型人才。在目前情況下,必須改變研究隊伍的人員結(jié)構(gòu)和研究者個人的知識結(jié)構(gòu)。為此,A.熱情呼吁并邀請心理學(xué)家加盟,使張耀翔的事業(yè)后繼有人,發(fā)揚光大。B.藝術(shù)理論家,美學(xué)家要下苦功學(xué)習(xí)心理學(xué)以及相關(guān)的自然科學(xué)理論。C.適當(dāng)調(diào)整大學(xué)心理系和中文系的課程。在心理系增添部分藝術(shù)課,在中文系則改變“3+x”(即必修課文學(xué)概論、美學(xué)概論、文學(xué)史+若干門選修課)課程結(jié)構(gòu)模式,增添部分心理學(xué)課。在有條件的大學(xué),則可以實行跨系聽課。到21世紀(jì),用一張課程表規(guī)范全年級每位學(xué)生的知識構(gòu)成,看來是行不通了。

  (3)在學(xué)術(shù)界除從事各項專題研究外,應(yīng)將心理文藝學(xué)作為相對獨立的學(xué)科去發(fā)展。雖說構(gòu)建嚴(yán)整理論體系尚嫌太早,但不能由此而放棄努力。因為只有在實踐過程中,一些基本問題(如研究對象、方法、目的、邏輯起點、基本范疇、范疇群、內(nèi)在體系等)才會逐漸明確并受到重視,也只有在各大報刊時常進(jìn)行有針對性的討論,心理文藝學(xué)才能形成學(xué)術(shù)氣派。

  注釋

 、泞盛 可參考[美]墨菲《近代心理學(xué)歷史導(dǎo)引》第788-790頁,商務(wù)印書館1980版。余見同書230頁,771頁。

 、 墨菲如是說:"越來越明顯的是,實驗心理學(xué)從實驗室中某種元素開始,對于心理的高級活動不可能做出預(yù)期的深入觀察,也不可能正確對待這樣的事實,即人也是一個歷史的動物,正象他是哺乳動物一樣。"同上書,790頁?挤蚩ㄈ缡钦f:"實驗心理學(xué)家曾與思辨心理學(xué)家及哲學(xué)家展開爭論,后者不無理由地貶低前者的成就,宣稱真正的精神狀態(tài)永遠(yuǎn)不是科學(xué)或自然科學(xué)的方法所能研究的!瓕茖W(xué)心理學(xué)提出這些抗議的人所指出的事實與實驗心理學(xué)家所研究的事實確實相距很遠(yuǎn),似乎是隸屬兩個宇宙。"墨菲批評的是元素主義而不是后來的功能派(含人文主義),考夫卡的這種認(rèn)識后來有所修正,參見注釋⑶。

  ⑶ 在《格式塔心理學(xué)原理》末尾,考夫卡樂觀地認(rèn)為,如果把人格當(dāng)成一種格式塔,"心理學(xué)就會用它的一般方法揭露人格的豐富和重大的意義了。"參見高覺敷《西方近代心理學(xué)史》第461頁,人民教育出版社1982版。

  ⑷ 參見[美]霍爾《榮格心理學(xué)綱要》第141頁,黃河文藝出版社1987版。

  ⑸ 元素主義把心理現(xiàn)象切割成元素,而維戈茨基把文學(xué)作品切割成元素,不過在闡述時采用了社會學(xué)形式而已,故總體上是元素主義的思路。

 、 高覺敷有一段話說得很好:"某一前輩心理學(xué)家所提出的理論突出了某一方面而忽視了另一方面。后人為了矯正前人的缺失,便特別強(qiáng)調(diào)前人所忽視的一面,而或基本問題(如研究對象,方法,目的,邏輯起點,基本范疇,范疇群,內(nèi)在體系等,才會逐漸明確并受到重視,也只有在各大報刊時常進(jìn)行有針對性的討論,心理文藝學(xué)才能形成學(xué)術(shù)氣派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。過了相當(dāng)時期,由于時代條件的變化,也許有另一后人出來補(bǔ)偏救弊,對被抹煞了的一面又予以適當(dāng)?shù)淖⒁。可是這不是復(fù)舊而是象辯證法所說的否定的否定。"此言對于理解實驗心理學(xué)史的內(nèi)在發(fā)展,大有稗益。參見《酉方近代心理學(xué)史》453頁。

 、土呙缏桑⑷四柛岢,只要能用更低級的心靈作用來解釋的活動,就絕對不用較高級的心靈作用,即把高級心理活動還原為低級的生理,心理活動。擬人論,英人羅曼尼斯運動心理學(xué)研究傾向,以觀察者對動物心理的解釋代替對行動的描寫,證明動物有與人類相似的智慧,即把低級的心理活動提升為高級的心靈活動。筆者借用以說明弗洛依德有將動物或神經(jīng)癥患者的心理代替正常人心理的傾向。

 、螐堃枭剑蓞⒁娖淦蕹炭∮(華東師大教授)《耀翔與我》,見《感覺、情緒及其它》的"附錄",上海人民出版社1986版。朱光潛說:"我先后在幾個大學(xué)里做過14年的學(xué)生,學(xué)過許多不相干的課程,解剖過鯊魚,制造過染色切片,讀過建筑史,學(xué)過符號學(xué),用過薰煙鼓和電氣反應(yīng)表測量心理反應(yīng)……"見《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》,湖南人民出版社1980版,第41頁。

 、霞冃睦韺W(xué),墨菲研究心理學(xué)史的概念,在概述"現(xiàn)代德國心理學(xué)"時提到。從所開列的名單看,李普斯(Lipps)是排頭兵。據(jù)此可知,瑞士的布洛(Bullough)等也可歸入其中。這派心理學(xué)家,按墨菲的說法,大多數(shù)在哲學(xué),美學(xué)領(lǐng)域有所著述。其實,他們乃是在實驗心理學(xué)創(chuàng)立之后,繼續(xù)沿襲柏拉圖哲學(xué)心理學(xué)(思辯心理學(xué))老路前行的學(xué)者。朱先生傾心于純心理學(xué),最明顯的例證是,李普斯的移情說,布洛的距離說,谷魯斯的內(nèi)摹仿說,克羅齊的形相直覺說,叔本華的純粹主體說,乃至黑格爾的悲劇理論,亞里斯多德的凈化說等哲學(xué)心理學(xué)觀念,滲透于自己的《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》全書,而真正實驗心理學(xué)的內(nèi)容只被作為"附錄"3篇,列于《文藝心理學(xué)》之后。這說明,實驗心理學(xué)雖然迸入朱先生視野,但他卻把它放到了括號里,取存而不論的態(tài)度。這不能不是朱先生的遺憾。認(rèn)知識結(jié)構(gòu)看,他溝通自然科學(xué)和社會科學(xué),兼具文學(xué)修養(yǎng),本來是最有條件從事心理文藝學(xué)研究的。這種遺憾是一種特殊現(xiàn)象,很值得另文研究。

 、兄旃鉂撜f《文藝心理學(xué)》所采用的是另一種方法,…把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實去研究,從事實中歸納一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創(chuàng)造和欣賞,它的觀點大致是心理學(xué)的,所以,…是從心理學(xué)觀點研究出來的美學(xué)"。見《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選》38頁。從自述看,朱先生是以美學(xué)家身分用心理學(xué)觀點,方法來研究文藝這個對象,其目的也是為了文藝批評的深化。因此,不管從哪一方面講,朱先生的研究都與弗洛依德等心理學(xué)家的文藝心理學(xué)相悖,應(yīng)該叫做心理文藝學(xué)才對。問題還可以這樣提出:用心理學(xué)研究文藝學(xué)其目的到底是什么 是為了給心理學(xué)積累論點,還是為了把文藝學(xué)推向縱深階段 這是性質(zhì)完全不同的兩個問題。倘是前者,不妨叫文藝心理學(xué);倘是后者,似乎叫做心理文藝學(xué)或心理美學(xué),才合乎題旨。今天人們不細(xì)察區(qū)別,一概張冠李戴,追隨心理學(xué)家的命名,對發(fā)展此門學(xué)科不利。

  ⒀值得一提的是金開誠《文藝心理學(xué)概論》(人民文學(xué)出版社1987版)和童慶炳《現(xiàn)代心理美學(xué)》中國社科出版社1993版)等,前者曾轟動北大校園,后者作為國家社會科學(xué)重點研究項目,亦曾廣泛地受到學(xué)界矚目,被許多報刊所評論。兩者的共同點是,企圖建立學(xué)科體系。⒁ 正名問題源于對西方心理學(xué)家和朱光潛先生的沿襲,但責(zé)任不在彼而在今人的馬虎草率和誤解誤導(dǎo)。可參見注⑿。李澤厚為《中國大百科全書》寫美學(xué)條目,曾提到"心理學(xué)美學(xué)"這個名詞,童慶炳亦曾以它作書名,但前者缺乏論述且把它置于美學(xué)學(xué)科之下(是否應(yīng)該探討 ,后者雖言之鑿鑿但在規(guī)定研究對象時又有回歸老路的嫌疑,所以,正名問題并沒有解決。亦可參見注⒂。

 、 關(guān)于心理文藝學(xué)的研究性質(zhì),對象,方法等問題,各有不同看法。僅舉三人比較。關(guān)于學(xué)科歸類:李澤厚將其歸入美學(xué)學(xué)科的"第三個方面",金開誠,童慶炳傾向于把它歸屬于文藝學(xué)。關(guān)于研究對象:李氏認(rèn)為是"藝術(shù)的審美特征,金氏認(rèn)為是"文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中的心理活動",童氏認(rèn)為是"一切審美體驗中的內(nèi)在規(guī)律。"關(guān)于方法論:李氏似強(qiáng)調(diào)自下而上"的科學(xué)方法,金氏強(qiáng)調(diào)反映論和巴甫洛夫心理學(xué),童氏則以開放性態(tài)度強(qiáng)調(diào)以實驗心理學(xué)為主的多學(xué)科綜合交叉方法。另外還有人認(rèn)為心理文藝學(xué)純粹是一種新角度,新姿態(tài)而已,不具論。筆者認(rèn)為,它應(yīng)當(dāng)是矗立于心理學(xué),美學(xué)和文藝學(xué)邊緣地帶的一門獨立學(xué)科,代表著文藝學(xué)向科學(xué)化,理性化發(fā)展的方向。

  ⒃ 此材料和數(shù)據(jù)均來自于中國科學(xué)院生物學(xué)部"高校生物學(xué)教學(xué)問題"課題組,見《教學(xué)與教材研究》雜志1994年6期。

 、瘴鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)幾大流派關(guān)于"異化"問題的思考,都可看作是文學(xué)向哲學(xué)的靠攏,現(xiàn)代美學(xué),音樂,戲劇的抽象化也是這種傾向的表露。

 、 參見《馬克思恩格斯全集》42卷127頁。

 、 老實說,這些問題在國內(nèi)學(xué)術(shù)界似乎從來沒有被嚴(yán)肅地討論過。

  關(guān)于文藝心理學(xué)的論文二

  文學(xué)藝術(shù) 是一種極為復(fù)雜的精神活動,其性質(zhì)的復(fù)雜性、功能的多樣性也便決定了研究視角的多種可能。例如,我們可以從倫理道德的角度研究文學(xué)藝術(shù),以形成文藝倫理學(xué);我們可以從 科學(xué) 教育 的角度研究文學(xué)藝術(shù),以形成文藝教育學(xué);我們可以從文化傳播的角度來研究文學(xué)藝術(shù),以形成文藝傳播學(xué)……等等。在這一意義上,我們甚至可以夸張地說,有多少種不同的角度、有多少種不同的方法,就可以建立起多少種不同的文藝學(xué)科。但是,我們唯獨不可能從文藝自身的角度來研究文藝,這是因為:第一,文藝不是一種科學(xué)活動,其自身不可能提供一種科學(xué)的方法;第二,文藝不是一種獨特的視角,拉不開必要的距離,以文藝的視角來觀察文藝,恰恰形成所謂的“盲點”。正因如此, 中國 傳統(tǒng)上的“以詩論詩”形不成真正的學(xué)科;而西方傳統(tǒng)意義上的“詩學(xué)”,恰恰不是從文藝的角度,而是從 哲學(xué) 的角度來看待文藝的。從這一意義上講,所謂“文藝學(xué)”,所規(guī)定的只是一種研究領(lǐng)域而已,它自身不可能提供一種單一的視角、獨特的方法,因而也不可能建立起一種完成的體系。所以,那種動不動就要“建立有中國特色的馬克思主義文藝學(xué)體系”的說法,是不夠?qū)徤鞯摹?/p>

  盡管文藝學(xué)不是一個獨立的學(xué)科,不可能使用一種單一的方法,但在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域中卻可能建立起不同的、各具獨立系統(tǒng)的分支學(xué)科。從 理論 上講,這種學(xué)科的門類可能是無限多樣的,但是,根據(jù)文學(xué)藝術(shù)性質(zhì)和功能層面的重要程度,也根據(jù)相關(guān)學(xué)科在方法論上所達(dá)到的成熟程度,在 目前 的情況下,最有可能建立和健全的文藝學(xué)科只有三個,那便是文藝美學(xué)、文藝社會學(xué)和文藝心理學(xué)。

  在這里,文藝實踐為這三個學(xué)科提供了共同的研究對象,而美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)則為這三個學(xué)科提供了不同的研究視角和研究方法[1]。

  也許有人認(rèn)為,這個 問題 的提出有些過時了,因為在我國,這三個學(xué)科早已經(jīng)存在了。然而在我看來,目前重提這一問題,比十年前討論這一問題時的意義小不了多少。因為我們的學(xué)科建設(shè)遠(yuǎn)沒有達(dá)到自覺的程度,甚至在很大程度上,我們的學(xué)科分類常常只是名異而實同罷了。由于受前蘇聯(lián)文藝?yán)碚撗芯亢徒虒W(xué)模式的 影響 ,長期以來,我國的文藝?yán)碚擉w系基本上是從 政治 經(jīng)濟(jì) 學(xué)模式套用下來的。問題在于,這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角和方法卻不僅要研究文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及整個社會生活之間的外部聯(lián)系,而且要研究文藝作為一種特殊的意識形態(tài)的內(nèi)部 規(guī)律 ,甚至還要研究文藝創(chuàng)作和欣賞中的一系列心理問題。如此包打天下的企圖雖然全面,但卻由于無法從一個恰當(dāng)?shù)慕嵌壬钊胂氯ザе辗。例如,?dāng)年學(xué)術(shù)界有關(guān)形象思維問題的討論不可謂不重要,不可謂不嚴(yán)肅,不可謂沒有意義,但是為什么不了了之了呢?這是因為形象思維的問題說到底是一個心理學(xué)的問題,必須用心理學(xué)的方法才能真正解決,而我們的討論卻僅僅停留在哲學(xué)的層面上,或引用名人的語錄,或描摹作家的感受,唯獨不能用心理科學(xué)的方法來揭示文藝創(chuàng)作和欣賞活動的真正秘密。其結(jié)果 自然 是公說公有理、婆說婆有理,盡管有些觀點獲得了多數(shù)人的贊許,也只能從經(jīng)驗上而無法從科學(xué)上證明其合理性。又如,對文藝社會效應(yīng)問題的研究也是如此。由于人們沒有進(jìn)行必要的社會調(diào)查和統(tǒng)計 分析 ,其結(jié)果便常常是想當(dāng)然的推論而已……。盡管上述現(xiàn)象在近些年來有了一定的改觀,但由于缺乏內(nèi)部的合理分工和自覺的學(xué)科意識,而未能實現(xiàn)整體性的突破。面對這種局面,我們不僅需要在具體的學(xué)術(shù)觀點上進(jìn)行戰(zhàn)術(shù)上的探索,而且需要在整體的學(xué)科建設(shè)上進(jìn)行戰(zhàn)略上的調(diào)整。正因如此,在目前的情況下,重新提倡這三個學(xué)科之間的理論分野,有助于擺脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚摪蛱煜露只煦缥捶值脑紶顟B(tài)。

  一

  近些年來,國內(nèi)關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科屬性意見頗多,僅2001年5月于濟(jì)南召開的“文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)討論會”上就出現(xiàn)了以下幾種不同的觀點:有人認(rèn)為它屬于傳統(tǒng)美學(xué)的一個分支學(xué)科,有人認(rèn)為它屬于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一個新興的交叉學(xué)科,有人則認(rèn)為它只是一個研究領(lǐng)域而不是一個獨立的學(xué)科,有人甚至認(rèn)為它也算不上一個獨立的研究領(lǐng)域而只是一個有中國特色的研究學(xué)派[2]。在這里,我想先將后三種觀念一一排除,然后再論證第一種觀點的合理性。

  在我看來,一個完整而獨立的學(xué)科,必須具備如下三重屬性:第一,它要有相對固定的研究對象;第二,它要有相對獨特的研究角度,第三,它要有相對統(tǒng)一的研究方法。以此而論,盡管文藝學(xué)被列入教育部頒布的二級學(xué)科目錄,但是如上所述,它只有相對固定的研究對象,而不具有相對獨特的研究角度和相對統(tǒng)一的研究方法。既然從學(xué)理上講,所謂文藝學(xué)本身并不是一個獨立的學(xué)科,而只是綜合了各種有關(guān)文學(xué)藝術(shù)研究的一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域。所以那種望文生義,認(rèn)為文藝美學(xué)就是文藝學(xué)與美學(xué)之交叉學(xué)科的觀點是難以成立的。反過來說,如果有人堅持認(rèn)為文藝美學(xué)是一種交叉學(xué)科,便須首先論證文藝學(xué)作為一種獨立學(xué)科的合法性。其次,那種認(rèn)為文藝美學(xué)只是一個研究領(lǐng)域而非獨立學(xué)科的觀點也是不能成立的。因為從上述圖示中可以看出,文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)都以文藝實踐為其共同的研究對象,它們之間只是研究角度和研究方法的不同,而非研究對象和研究領(lǐng)域的不同。這一點,頗似中醫(yī)與西醫(yī)的差別。因此,正如單純地強(qiáng)調(diào)研究領(lǐng)域的獨特性無法真正體現(xiàn)中醫(yī)的獨特性一樣,單純地強(qiáng)調(diào)研究領(lǐng)域的獨特性也無助于我們對文藝美學(xué)的理解。最后,我們也不同意那種將文藝美學(xué)視為一種學(xué)派的說法。在同一研究領(lǐng)域中,所謂學(xué)科與學(xué)科之間的差別,是角度和方法的不同;而所謂學(xué)派與學(xué)派的不同,則只是風(fēng)格和特色的不同。誠然,在學(xué)術(shù)史上,有些不同的學(xué)派可以漸漸發(fā)展為不同的學(xué)科,但這其中畢竟有一個量變到質(zhì)變的過程。因此,正像我們不能輕率地將中醫(yī)解釋為醫(yī)學(xué)發(fā)展的中國學(xué)派一樣,那種將文藝美學(xué)稱之為美學(xué)發(fā)展的中國學(xué)派的說法也是不夠?qū)徤鞯摹?/p>

  在我看來,所謂文藝美學(xué),是美學(xué)這一基礎(chǔ)學(xué)科在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中所生發(fā)出來的一個分支學(xué)科。它以美學(xué)為視角,以概念的設(shè)定、范疇的演繹、體系的建構(gòu)為方法,來研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律。其研究內(nèi)容主要包括:文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì)和審美類型,文藝作品的存在方式和物質(zhì)媒介,文藝思潮的 歷史 發(fā)展和美學(xué)規(guī)律,文藝風(fēng)格的民族特征和審美趣味。在此問題上,我同意周來祥先生的觀點:“如果說,相對于普通美學(xué)而言,文藝美學(xué)是特殊;那么相對于各部門美學(xué)來說,文藝美學(xué)則又是一般。普通美學(xué)研究的是人與現(xiàn)實審美關(guān)系的一般規(guī)律,文藝美學(xué)則專門研究人與現(xiàn)實審美關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域中的特殊規(guī)律;文藝美學(xué)研究的是各門類藝術(shù)共同的美學(xué)規(guī)律,而部門美學(xué)(如 音樂 美學(xué)、舞蹈美學(xué)、建筑美學(xué)等)則專門研究某一藝術(shù)種類獨具的美學(xué)規(guī)律。文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點作為自己的邏輯起點,而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點作為自己的邏輯起點……這樣,就形成了整個美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科!盵3]

  我們知道,美學(xué)是研究人與現(xiàn)實審美關(guān)系的學(xué)科,而這一審美關(guān)系最為集中地體現(xiàn)在文藝實踐之中。因此,無論是西方還是中國,歷史上的許多美學(xué)思想家在探求人與現(xiàn)實審美關(guān)系的同時也往往關(guān)注于藝術(shù)實踐中的美學(xué)問題;而那些研究藝術(shù)問題的學(xué)者,也常常會反過來,在人與現(xiàn)實審美關(guān)系的美學(xué)思考中獲得理論上的支持。只是,由于缺乏自覺的學(xué)科意識,人們并沒有在稱謂上將二者有意地區(qū)別為“美學(xué)”和“文藝美學(xué)”罷了。

  例如,黑格爾《美學(xué)》的第一卷集中探討了人與現(xiàn)實的審美關(guān)系問題,并得出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一核心命題。然后在第二卷里,他便將這一命題的理解運用在人類文藝實踐的發(fā)展過程之中,從而將不同時期的藝術(shù)實踐表述為理念借助感性形式之不完全表出的“象征藝術(shù)”、理念與感性形式和諧一致的“古典藝術(shù)”、理念溢出感性形式的“浪漫藝術(shù)”這三個歷史階段;在第三卷里,他又將這一命題的理解運用于人類各門藝術(shù)的分類之中,從而將不同類型的藝術(shù)表述為理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念與感性形式和諧一致的雕刻、理念溢出感性形式的繪畫和音樂。于是,第一卷中有關(guān)人與現(xiàn)實審美關(guān)系的抽象命題,便在第二、第三卷的文藝實踐中得到了歷史和邏輯的展開。因此,如果我們把第一卷視之為美學(xué),那么第二卷、第三卷則可視之為文藝美學(xué)。在這里,美學(xué)的邏輯終點恰恰是文藝美學(xué)的邏輯起點。

  不僅西方如此,中國古代也有類似的情況。如劉勰的《文心雕龍》,開篇通過《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》三章,以“道沿圣以垂文,圣因文而明道”的主張將道家的“自然之道”與儒家的“夫子文章”融為一體,綜合了前者的自然美學(xué)觀和后者的社會美學(xué)觀,以“惟務(wù)折衷”的方法將先秦以降的兩大美學(xué)思想凝聚為“銜華佩實”的審美理想,并以此為基點來解決文藝問題。此后,從《辨騷》到《書記》的二十一篇為文體論,分別論述了騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等35種文體的藝術(shù)功能和美學(xué)特征;從《神思》到《總術(shù)》的十九篇為創(chuàng)作論,分別論述了文學(xué)構(gòu)思、文學(xué)修養(yǎng)、文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)演變、文學(xué)規(guī)則,以及篇章的裁剪、布局的謀劃、聲律的運用、詞藻的搭配等一系列創(chuàng)作問題;從《時序》到《程器》的五篇為批評論,分別從 時代 風(fēng)貌、自然環(huán)境、創(chuàng)作才能、鑒賞水準(zhǔn)、品德層次等方面論述了文學(xué)評論和文學(xué)鑒賞中的若干問題。但是,無論是“論文敘筆”的文體論,還是“割情析采”的創(chuàng)作論和批評論,都以“銜華佩實”的美學(xué)理想為原則,論《明詩》則贊美“神理共契,政序相參”,論《風(fēng)骨》則要求“風(fēng)清骨峻”、“情與氣偕”,論《通變》則主張“變則其久、通則不乏”……處處都是兩點論,處處都是辯證法、處處都是“銜華佩實”思想的邏輯展開和歷史呈現(xiàn)。因此,如果我們說《文心雕龍》是一個相對完整的文藝美學(xué)體系的話,那么前此以往儒、道兩家的美學(xué)思想恰恰為這一體系的出現(xiàn)奠定了理論基礎(chǔ)、提供了邏輯前提。

  近些年來,我國的文藝美學(xué)研究之所以有了較為長足的發(fā)展,應(yīng)歸結(jié)為歷史和現(xiàn)實的雙重動力。從歷史上講,西方傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究常從一般的概念入手、抽象的命題出發(fā),因而普通美學(xué)的成果相對較多;而中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究則常從特殊的現(xiàn)象出發(fā)、具體的事物入手,因而部門美學(xué)的材料更為豐富。在這種前提下,一旦我們有了明確的學(xué)科意識,就有可能在西方的普通美學(xué)和中國的部門美學(xué)之間架起一座文藝美學(xué)的橋梁,從而實現(xiàn)由抽象到具體之間的邏輯轉(zhuǎn)換。從現(xiàn)實上講,建國以來,由于長期受蘇聯(lián)文藝?yán)碚撗芯磕J降挠绊,我們對文學(xué)藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)之間的外部聯(lián)系較為重視,而對文學(xué)藝術(shù)自身的美學(xué)規(guī)律則研究較少。在這種前提下,文藝美學(xué)的研究在“文革”之后也便受到了越來越多的學(xué)者的重視。從1986年全國首屆文藝美學(xué)討論會的召開,到2001年教育部第一家文藝美學(xué)重點研究基地的成立,我國已出現(xiàn)了一支正在不斷壯大的文藝美學(xué)研究隊伍;從1984年周來祥先生出版的《文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律(文藝美學(xué))》,到1992年杜書瀛先生主編的《文藝美學(xué)》,我國已出現(xiàn)了一批有關(guān)文藝美學(xué)的研究專著和學(xué)術(shù)論文;從1985年胡經(jīng)之先生主編的《文藝美學(xué)論叢》到2001年曾繁仁先生主編的《文藝美學(xué)研究》,我國已出現(xiàn)了一些發(fā)表文藝美學(xué)研究成果的學(xué)術(shù)園地。

  然而,在取得上述成就的同時,我國的文藝美學(xué)研究尚存在以下不足:首先,像上面所提到的那樣,理論界對文藝美學(xué)的學(xué)科定位問題尚沒有達(dá)成共識,很多精力消耗在重復(fù)性的、低水平論爭之中,而未能用于理論建設(shè)。其次,與之相關(guān)的是,對文藝美學(xué)的研究內(nèi)容和研究方法也沒有達(dá)到充分的理論自覺,不少成果缺乏必要的邏輯起點,各范疇的演繹之間也沒有內(nèi)在的矛盾動力,很多人仍習(xí)慣于“舉例說明”式的論證方式,一些以“文藝美學(xué)”為題目的文章和著作并沒有完全脫離傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰难芯靠蚣。所有這一切都需要我們進(jìn)行必要的反思,并在與文藝社會學(xué)和文藝心理學(xué)的分工協(xié)作中真正實現(xiàn)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)使命。

  二

  文藝社會學(xué)是有關(guān)文藝社會行為和社會效用的學(xué)科,其研究內(nèi)容主要包括:文藝生產(chǎn)的社會條件和社會動機(jī),文藝傳播的社會媒介和社會手段,文藝消費的社會功能和社會價值,文藝管理的社會組織和社會制度。1976年版的《蘇聯(lián)大百科全書》認(rèn)為,文藝社會學(xué)有兩重涵義:在廣義上,它研究整個社會生活狀況同作為特殊的社會活動領(lǐng)域——文藝之間的相互依賴性;在狹義上,它是社會學(xué)的一個部門,借助社會學(xué)研究的所有方法,考察文藝對觀眾的影響、文藝作品傳播的社會機(jī)制和手段、觀眾的趣味、觀眾的分類,以及這種趣味對文藝作品的影響。廣義的文藝社會學(xué)由來已久,譬如史達(dá)爾夫人所著《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》、馬克思以希臘神話為例探討藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之關(guān)系的研究,均屬此類。而狹義的文藝社會學(xué),則不僅要有社會學(xué)的視野,而且要有社會學(xué)的方法。

  我們知道,“社會學(xué)”一詞最早見于孔德1839年出版的《實證哲學(xué)教程》一書。在他看來,人類的智力發(fā)展大致經(jīng)歷了神學(xué)、形而上學(xué)和實證科學(xué)三個階段,而只有用實證的方法對社會現(xiàn)象進(jìn)行描述、歸納和概括,才能建立起具有科學(xué)意義的社會學(xué)。如此說來,作為一門新興學(xué)科,社會學(xué)不是形而上學(xué)的延伸,而恰恰是作為其反動出現(xiàn)的。在這種思想的影響下,盡管社會學(xué)以后從其他社會科學(xué)、尤其是從自然科學(xué)中引進(jìn)了許多新的方法和手段,但卻始終保持著現(xiàn)象描述和經(jīng)驗實證的基本特征。受其影響,丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中有關(guān)文藝生產(chǎn)與種族、環(huán)境、時代之關(guān)系的研究,即開始了由廣義的文藝社會學(xué)向狹義的文藝社會學(xué)過渡。

  進(jìn)入20世紀(jì),尤其是“二戰(zhàn)”以后, 社會 學(xué)成為西方世界的“顯學(xué)”,運用社會學(xué) 方法 來從事文藝現(xiàn)象的 研究 漸漸多了起來。這其中以法國波爾多大學(xué)教授埃斯卡皮在1958年出版的《文學(xué)社會學(xué)》最為著名。該書不僅首次從文學(xué)的產(chǎn)生、傳播、消費等方面較為系統(tǒng)地研究了其社會活動的全部過程,而且采用了大量的統(tǒng)計資料和調(diào)查數(shù)據(jù)。例如,他試圖從書籍種類和數(shù)量的統(tǒng)計中來確定一個國家的文學(xué)生產(chǎn)和消費能力;他試圖通過作家的出身、職業(yè)、成名年齡和受資助情況的調(diào)查之中來 分析 文學(xué)創(chuàng)作的社會條件;他試圖找到19世紀(jì)上半葉英國戲劇舞臺蕭條與版稅低廉之間的內(nèi)在聯(lián)系;他試圖將數(shù)據(jù)統(tǒng)計轉(zhuǎn)換為圖表分析,以預(yù)測不同作家群體出現(xiàn)的年代周期……。盡管依現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看,該書的材料有些瑣屑甚至凌亂,該書的論點亦不乏簡單甚至幼稚之處,但是從學(xué)科的 發(fā)展 來看,它所使用的方法,它所開辟的領(lǐng)域,在當(dāng)時確乎給人以耳目一新、甚至振聾發(fā)聵的印象。作為對此項研究成果的肯定,當(dāng)時法國著名的社會學(xué)家喬治·古爾維奇在其主編的《社會學(xué)概論》中為“文學(xué)社會學(xué)”設(shè)立了專章;在官方的支持下,波爾多大學(xué)文學(xué)系正式成立了“文學(xué)事實研究中心”,后易名為“文學(xué)和大眾 藝術(shù) 技術(shù)研究所”。顯然,前者意味著社會學(xué)界已承認(rèn)了文學(xué)社會學(xué)作為其分支學(xué)科的存在;后者則在“事實”和“技術(shù)”這兩個關(guān)鍵詞中體現(xiàn)出了在傳統(tǒng)的 歷史 文獻(xiàn) 研究方法之外,社會學(xué)的統(tǒng)計和調(diào)查方法在文藝研究中得到了應(yīng)有的重視。

  在此之后,西方的文藝社會學(xué)研究獲得了長足的發(fā)展:首先是成果眾多,據(jù)1973年的統(tǒng)計,該類著作已多達(dá)250余種;其次是機(jī)構(gòu)眾多,不僅許多高校和地方成立了文藝社會學(xué)研究中心,而且在聯(lián)合國教科文組織的領(lǐng)導(dǎo)下,國際社會學(xué)協(xié)會還成立了專門的文藝社會學(xué)委員會;最后是學(xué)派眾多,不僅出現(xiàn)了文學(xué)社會學(xué)、 音樂 社會學(xué)、電影社會學(xué)、戲劇社會學(xué)等分支學(xué)科,而且出現(xiàn)了一些富有特色的研究手段和學(xué)術(shù)派別。

  受其 影響 ,我國的文藝社會學(xué)在近些年來也有了一些發(fā)展,先后有劉崇順、王鐵、馬秋風(fēng)的《文藝社會學(xué)概說》、司馬云杰的《文藝社會學(xué)論稿》、滕守堯的《藝術(shù)社會學(xué)描述》、花建、于沛的《文藝社會學(xué)》、姚文放的《 現(xiàn)代 文藝社會學(xué)》等專著和一系列文章問世。但與西方相比,還有著很大的差距。首先,在學(xué)科定位 問題 上,尚存在一些分歧甚至偏頗。例如,李澤厚1981年在《美學(xué)的對象和范圍》一文中就曾指出,美學(xué)是美的 哲學(xué) 、審美心 理學(xué) 和藝術(shù)社會學(xué)三者的某種形式的結(jié)合。這種將藝術(shù)社會學(xué)隸屬于美學(xué)的觀點,在很大程度上取消了其獨特的學(xué)科屬性。其次,在研究方法上,尚處在不夠自覺的階段。或許是受李氏觀點的影響,不少從事文藝社會學(xué)研究的人相當(dāng)輕視全方位的社會視野和統(tǒng)計與調(diào)查等實證手段,只是忙著演繹什么命題,建構(gòu)什么體系。而這一切,恰恰與真正意義上的文藝社會學(xué)相去甚遠(yuǎn)。最后,在研究手段上,還存在著嚴(yán)重的滯后現(xiàn)象。迄今為止,我們還沒有建立一家嚴(yán)格意義上的文藝社會學(xué)調(diào)查機(jī)構(gòu)。以上述論著為例,我們關(guān)于文藝社會學(xué)研究所使用的數(shù)據(jù),或借助于相當(dāng)簡略的統(tǒng)計年鑒,或借助于翻譯而來的國外資料,像花建和于沛《文藝社會學(xué)》那樣真正從一個地區(qū)的文藝社會實踐入手,從抽樣調(diào)查、民意測驗、數(shù)據(jù)統(tǒng)計等做起,然后再歸納、分析、 總結(jié) 出結(jié)論的工作,卻很少有人去做。

  將上述問題僅僅歸咎某種思想的影響,似乎并不公允。這其中,既有 經(jīng)濟(jì) 條件的滯后,亦有傳統(tǒng)觀念、甚至科研體制的影響。長期以來,我們既缺乏嚴(yán)格的邏輯思辨,又懶得進(jìn)行調(diào)查研究,只是習(xí)慣于“舉例說明”式地撰寫文章。美其名曰是用宏觀的視野來統(tǒng)馭微觀的材料,實際上則是用經(jīng)驗的材料來佐證先驗的觀點。這種研究最簡便、最快捷、最容易出成果,但卻由于經(jīng)驗材料的多樣性和先驗觀點的隨意性而無法保證二者的結(jié)合有什么意義。說到底,舉例只能說明問題,但卻無法證明問題。事實上,許多具體的文藝問題,是不可能依靠“舉例”來加以“證明”的。例如,對影片中的暴力鏡頭所可能產(chǎn)生的社會影響這一問題,不同的人就有不同的見解。一種意見認(rèn)為,暴力鏡頭的出現(xiàn) 自然 會喚醒人們的犯罪欲念,從而誘發(fā)社會犯罪。另一種意見則認(rèn)為,人們的犯罪欲念是社會造成的,而不是電影造成的;影片中的暴力鏡頭不但不會誘發(fā)犯罪,反而會使人們的暴力情緒在欣賞電影的過程中得到必要的宣泄,從而減少犯罪。這兩種針鋒相對的觀點不僅都能自圓其說,而且都可以舉出各自的例證。對此,我們既不能依據(jù)某種 理論 體系來證明孰是孰非,也不應(yīng)根據(jù)一己的經(jīng)驗和愛好而決定誰對誰錯,唯一合理的辦法是進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的社會調(diào)查。在調(diào)查中我們也許會發(fā)現(xiàn),對于不同歷史時期、不同社會傳統(tǒng)、不同文明程度、不同年齡層次的觀眾來說,影片中的暴力鏡頭所產(chǎn)生的社會效果可能是不盡相同、甚至截然相反的。于是,這些調(diào)查結(jié)果又反過來引發(fā)出了許多新的研究課題,以及對電影實行分級管理等社會手段。這一切,正是文藝社會學(xué)研究的意義所在。

  在此,我們可以簡單地對比一下文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)在研究對象和研究方法之間的互補(bǔ)關(guān)系:在對象上,前者注重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué) 規(guī)律 ,而后者則側(cè)重研究文學(xué)藝術(shù)的社會功能和社會影響。埃斯卡皮認(rèn)為,文學(xué)社會學(xué)不應(yīng)為此而受到指責(zé),因為“文學(xué)”一詞原本就是指一種社會文化事實而不僅僅是一種審美的存在。因此,完全可以“將作家當(dāng)作某種職業(yè)的人來研究,將文學(xué)作品當(dāng)作交流方式來研究,將讀者當(dāng)作文化商品的消費者來研究”[4](P270)。在研究方法上,前者從抽象命題出發(fā),進(jìn)行“自上而下”的演繹和推論,它要在范疇的嚴(yán)密和體系的完整之中體現(xiàn)出理論自身的邏輯力量;后者從具體的經(jīng)驗事實出發(fā),進(jìn)行“自下而上”的歸納和總結(jié),它要在經(jīng)驗的真實性和數(shù)據(jù)的可靠性之中來確證學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實品格。正像李斯托威爾所說的那樣,“社會學(xué)派對美學(xué)的永恒貢獻(xiàn),不在于它關(guān)于藝術(shù)和美的一般理論,而在于它對藝術(shù)和社會的歷史關(guān)系所作的勤勉的、詳盡的研究”[5](P187)。正是由于上述互補(bǔ)關(guān)系,才使得這兩門學(xué)科各有各的弱點,也各有各的長處;各有各的適用范圍,也各有各的發(fā)展空間。

  但是,如果說我們的文藝美學(xué)研究在觀念的抽象程度、范疇的嚴(yán)謹(jǐn)程度、體系的嚴(yán)格程度上有所欠缺的話,那么我國的文藝社會學(xué)研究則在經(jīng)驗的具體程度、調(diào)查的深入程度、數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確程度上存在著不少問題。因此,正像許多冠之以“文藝美學(xué)”的論著缺乏美學(xué)的高度一樣,不少冠之以“文藝社會學(xué)”的文章則缺乏社會學(xué)的品格。結(jié)果搞來搞去,制造了不少名詞和術(shù)語,而實際上卻與蘇式文藝?yán)碚摰难芯磕J较嗳ゲ贿h(yuǎn),無法在兩個學(xué)科之間形成必要的張力。

  三

  文藝心理學(xué)是有關(guān)文藝心理特征和心理機(jī)能的學(xué)科,其主要研究 內(nèi)容 包括:文學(xué)藝術(shù)家的心理條件及其類型,文藝創(chuàng)作的心理機(jī)制及其過程,文藝欣賞的心理效應(yīng)及其標(biāo)準(zhǔn)。

  正如文藝美學(xué)是普通美學(xué)的分支學(xué)科、文藝社會學(xué)是普通社會學(xué)的分支學(xué)科一樣,文藝心理學(xué)則是普通心理學(xué)的一個分支學(xué)科。如果說普通心理學(xué)研究的是人類在通常狀態(tài)下的心理活動及其規(guī)律,那么文藝心理學(xué)則要研究人類在文藝實踐這一非常狀態(tài)下的特殊的心理活動及其規(guī)律。同樣地,正如文藝美學(xué)的研究受制于普通美學(xué)的研究視角、文藝社會學(xué)的研究受制于普通社會學(xué)的研究方法一樣,文藝心理學(xué)的研究也必須以普通心理學(xué)的研究成果為支點,進(jìn)一步探討審美活動中的心理問題。

  從方法論上講,誕生于西方的心理 科學(xué) 大致可分成“實驗心理學(xué)”和“分析心理學(xué)”兩大學(xué)派。前者是由馮特在一百年前的萊比錫建立心理學(xué)實驗室開始的,后者是由弗洛伊德在一百年前的維也納從事病理學(xué)臨床研究的結(jié)果。相對而言,前者更加重視心理活動的生理基礎(chǔ),企圖通過實驗手段來進(jìn)行類似生理解剖式的心理解剖,因而具有實證主義的科學(xué)傾向;后者則更加重視心理活動的社會內(nèi)容,企圖通過心理分析的方法來找到意識背后的潛在力量,因而具有思辨哲學(xué)的推理性質(zhì)。因此,從某種意義上講,心理學(xué)的方法可被視為一種介于實證科學(xué)和思辨哲學(xué)之間的中間道路,而這條道路也便決定了文藝心理學(xué)在方法論上介于文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)之間的特殊性質(zhì)。

  一百年來,西方的文藝心理學(xué)研究成績顯著,取得了一些或扎扎實實、或影響深遠(yuǎn)的成果。在實驗心理學(xué)派方面:費希納在《美學(xué)導(dǎo)論》中所提出的16項原則,至今對審美心理和藝術(shù)實踐的研究仍具有指導(dǎo)意義;吉布森對個體知覺和群體知覺相互轉(zhuǎn)換的研究,啟發(fā)了人們?nèi)ニ伎妓囆g(shù)家的個人風(fēng)格與社會風(fēng)尚相互影響的問題;貝里尼在60年代所提出的“喚醒理論”,對藝術(shù)家如何喚醒并保持欣賞者的注意力有著主要的啟示作用;阿恩海姆的“格式塔”理論,對視覺藝術(shù)的研究已引起廣泛的關(guān)注;澤基試圖通過人類大腦視覺系統(tǒng)和言語系統(tǒng)的進(jìn)化研究,來探索繪畫藝術(shù)的奧秘……。在分析心理學(xué)派方面,弗洛伊德的“潛意識”假說及其“升華”理論,曾經(jīng)產(chǎn)生過震驚世界的影響;容格的“集體無意識”學(xué)說及其“原型”理論,亦曾演變?yōu)槲膶W(xué)理論中的原型批評學(xué)派;阿德勒用其對“自卑情結(jié)”的發(fā)現(xiàn),來解釋藝術(shù)家“追求優(yōu)越”的創(chuàng)作動機(jī);拉康則用自己的“鏡像理論”,來說明繪畫藝術(shù)存在的意義……。

  在這里,有兩點是需要指出的:第一,作為一門科學(xué),盡管分析心理學(xué)派有著不少超驗的假設(shè)和哲學(xué)的玄思,但其結(jié)論必須有臨床實驗案例和統(tǒng)計數(shù)據(jù)作為支撐。第二,即便如此,在西方,不少嚴(yán)格的實驗心理學(xué)家仍認(rèn)為分析心理學(xué)派的方法和手段不夠嚴(yán)謹(jǐn),甚至算不上科學(xué)。因此,相對而言,盡管在美學(xué)領(lǐng)域中,分析心理學(xué)派在表面上的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實驗心理學(xué)派,但其未來的前景尚難預(yù)料,很可能會形成一種各領(lǐng)風(fēng)騷、平分秋色的局面。

  然而在我國,盡管朱光潛先生早在30年代就撰寫了《悲劇心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》三部書稿(其中前者在國外出版,后兩者在國內(nèi)出版),并要求“拋開一切哲學(xué)成見,把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實去研究”[6](P193),但是,由于我國的普通心理學(xué)研究比較落后,再加上相當(dāng)時期的 政治 影響,致使“文革”之后重新啟動的文藝心理學(xué)研究并沒有取得什么實質(zhì)性的進(jìn)展。例如,金開誠的《文藝心理學(xué)論稿》盡管一時洛陽紙貴,但究其內(nèi)容,則無非是用 中國 古代的名詩佳句來闡發(fā)曹日昌的《普通心理學(xué)》術(shù)語罷了。在此之后,呂俊華的《藝術(shù)創(chuàng)造與變態(tài)心理》和魯樞元的《創(chuàng)作心理研究》分別用“激情”、“情緒記憶”等范疇突破了金開誠以“表象”為核心的認(rèn)知范疇,因而曾造成了很大的影響,但其思想解放的作用卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于學(xué)科建設(shè)的意義。

  在西方,從事文藝心理學(xué)研究的人大人多數(shù)是職業(yè)心理學(xué)家或醫(yī)生;而在我國,從事此項研究的人則一般為文藝?yán)碚摴ぷ髡摺_@種差別的優(yōu)勢是,我國學(xué)者對文藝實踐的特點及其規(guī)律比較熟悉,因而其研究內(nèi)容與美學(xué)活動較為貼近;其劣勢則在于,我國學(xué)者對心理學(xué)的特點和規(guī)律較為隔膜,因而很難具有科學(xué)性和原創(chuàng)性相統(tǒng)一的理論建樹。正如我國至今尚沒有一家文藝社會學(xué)調(diào)查機(jī)構(gòu)一樣,我國至今也沒有一所文藝心理學(xué)實驗室。正如我國曾出版過一些既沒有社會調(diào)查又沒有統(tǒng)計數(shù)據(jù)的“文藝社會學(xué)”著作一樣,我們也曾發(fā)表過不少既沒有實驗結(jié)論又沒有臨床基礎(chǔ)的“文藝心理學(xué)”文章。最常見的方法有兩種,一是從西方心理學(xué)的范疇和體系出發(fā),來演繹作家、欣賞者、乃至理論家自身所面對的文藝現(xiàn)象;一是從作家、欣賞者、乃至理論家自身的藝術(shù)經(jīng)驗出發(fā),總結(jié)和概括出所謂文藝心理學(xué)的范疇和體系。前者只是西方已有心理學(xué)成果的美學(xué)運用,因而很難具有原創(chuàng)價值;后者只是有限經(jīng)驗的概括和總結(jié),因而很難具有科學(xué)意義。因此,盡管我們的研究中充滿了古人的名言和今人的警句,盡管我們的著作中充斥著像模像樣的概念和井然有序的體系。但究其實質(zhì),這些名言和警句常常因個體經(jīng)驗的不同而有著很大的偶然性和隨意性,這些概念和體系常常因既不能證實也無法證偽而處在前科學(xué)狀態(tài)。

  當(dāng)然了,同文藝美學(xué)和文藝社會學(xué)一樣,我國文藝心理學(xué)的研究也并非一無是處,除了對藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)和創(chuàng)作觀念的推進(jìn)之外,不少學(xué)者在譯介西方成果和編寫中國教材方面都做了實實在在的工作。前者如滕守堯先生撰寫的《審美心理描述》,后者如童慶炳、程正民先生主編的《文藝心理學(xué)教程》。所有這些工作都不斷加深著我們對文藝心理學(xué)這門學(xué)科的認(rèn)識程度,使我們的學(xué)科建設(shè)漸漸由術(shù)語的挪用而走向理論的自覺。

  事實上,走向理論的自覺,正是本文的目的所在。作為文藝領(lǐng)域中的三大學(xué)科,文藝美學(xué)、文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)的研究成果將會獲得更高層次上的彼此分享和相互參照,這一點是毫無問題的。但在當(dāng)前的情況下,我們要做的,還不是什么更高層次上的綜合,而是基本層面上的分工。也就是說,我們首先需要做的是:使我們的文藝美學(xué)具有真正的邏輯力量,使我們的文藝社會學(xué)具有真正的實證品格,使我們的文藝心理學(xué)具有真正的學(xué)科意義。唯其如此,我們才能真正打破長期以來文藝學(xué)領(lǐng)域中所存在的那種名異而實同、混沌而未分的研究模式,使各個學(xué)科獲得健康而持續(xù)的發(fā)展。

  參考 文獻(xiàn):

  [1]陳炎.三足鼎立的文藝學(xué)[J],濟(jì)南:文學(xué)評論家1991(2)

  [2]夏冬紅.文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)討論會綜述[J],濟(jì)南:文史哲2001(4)

  [3]周來祥.文藝美學(xué)的對象與范圍[J],濟(jì)南:文史哲1986(5)

  [4]埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)[M],杭州:浙江人民出版社1987.

  [5]李斯托威爾.近代美學(xué)史述評[M],上海:上海譯文出版社1980.

  [6]朱光潛.朱光潛全集:第一卷[M],合肥:安徽 教育 出版社1993.

來源:網(wǎng)絡(luò)整理 免責(zé)聲明:本文僅限學(xué)習(xí)分享,如產(chǎn)生版權(quán)問題,請聯(lián)系我們及時刪除。


關(guān)于文藝心理學(xué)的論文》由互聯(lián)網(wǎng)用戶整理提供,轉(zhuǎn)載分享請保留原作者信息,謝謝!
鏈接地址:http://www.7334dd.com/gongwen/131663.html
相關(guān)文章